КЛАССИЦИЗМ (от латинского classicus - образцовый), стиль и художественное направление в литературе, архитектуре и искусстве 17 - начала 19 века классицизм преемственно связан с эпохой Возрождения; занял, наряду с барокко, важное место в культуре 17 века; продолжал своё развитие в эпоху Просвещения. Зарождение и распространение классицизма связано с укреплением абсолютной монархии, с влиянием философии Р. Декарта, с развитием точных наук. В основе рационалистической эстетики классицизма - стремление к уравновешенности, ясности, логичности художественного выражения (во многом воспринятое из эстетики Возрождения); убеждённость в существовании универсальных и вечных, не подверженных историческим изменениям правил художественного творчества, которые трактуются как умение, мастерство, а не проявление спонтанного вдохновения или самовыражения.

Восприняв восходящую к Аристотелю идею творчества как подражания природе, классицисты понимали природу как идеальную норму, которая уже получила воплощение в произведениях античных мастеров и писателей: ориентация на «прекрасную природу», преображённую и упорядоченную в соответствии с незыблемыми законами искусства, таким образом, предполагала подражание античным образцам и даже соревнование с ними. Развивавший идею искусства как рациональной деятельности, базирующейся на вечных категориях «прекрасного», «целесообразного» и т.п., классицизм более других художественных направлений способствовал зарождению эстетики как обобщающей науки о прекрасном.

Центральное понятие классицизма - правдоподобие - не предполагало точного воспроизведения эмпирической реальности: мир воссоздаётся не таким, каков он есть, но каким он должен быть. Предпочтение универсальной нормы как «должного» всему частному, случайному, конкретному соответствует выражаемой классицизмом идеологии абсолютистского государства, в котором всё личное и частное подчинено непререкаемой воле государственной власти. Классицист изображал не конкретную, единичную личность, но отвлечённого человека в ситуации универсального, внеисторического нравственного конфликта; отсюда ориентация классицистов на античную мифологию как воплощение универсального знания о мире и человеке. Этический идеал классицизма предполагает, с одной стороны, подчинение личного общему, страстей - долгу, разуму, стойкость перед превратностями бытия; с другой - сдержанность в проявлении чувств, соблюдение меры, уместность, умение нравиться.

Классицизм строго подчинял творчество правилам жанрово-стилевой иерархии. Разграничивались «высокие» (например, эпопея, трагедия, ода - в литературе; исторический, религиозный, мифологический жанр, портрет - в живописи) и «низкие» (сатира, комедия, басня; натюрморт в живописи) жанры, которым соответствовали определённый стиль, круг тем и героев; предписывалось чёткое размежевание трагического и комического, возвышенного и низменного, героического и обыденного.

С середины 18 века классицизм постепенно вытеснялся новыми течениями - сентиментализмом, предромантизмом, романтизмом. Традиции классицизма в конце 19 - начале 20 века были воскрешены в неоклассицизме.

Термин «классицизм», восходящий к понятию классики (образцовые писатели), впервые употребил в 1818 году итальянский критик Г. Висконти. Широко использовался в полемике классицистов и романтиков, причём у романтиков (Ж. де Сталь, В. Гюго и др.) имел негативную окраску: классицизм и классики, подражавшие античности, противопоставлялись новаторской романтичной литературе. В литературоведении и искусствознании понятие «классицизм» стало активно использоваться после трудов учёных культурно-исторической школы и Г. Вёльфлина.

Стилистические тенденции, аналогичные классицизму 17-18 века, усматриваются некоторыми учёными и в других эпохах; в этом случае понятие «классицизм» трактуется в расширительном смысле, обозначая стилистическую константу, периодически актуализирующуюся на различных стадиях истории искусства и литературы (например, «античный классицизм», «ренессансный классицизм»).

Н. Т. Пахсарьян.

Литература . Истоки литературного классицизма - в нормативной поэтике (Ю. Ц. Скалигер, Л. Кастельветро и др.) и в итальянской литературе 16 века, где была создана жанровая система, соотнесённая с системой языковых стилей и ориентированная на античные образцы. Высший расцвет классицизма связан с французской литературой 17 века. Основоположником поэтики классицизма был Ф. Малерб, осуществивший регламентацию литературного языка на основе живой разговорной речи; проведённая им реформа была закреплена Французской академией. В наиболее законченном виде принципы литературного классицизма были изложены в трактате «Поэтическое искусство» Н. Буало (1674), обобщившего художественную практику своих современников.

Писатели-классицисты относятся к литературе как к важной миссии воплощения в слове и передачи читателю требований природы и разума, как к способу «поучать, развлекая». Литература классицизма устремлена к ясному выражению значительной мысли, смысла («... смысл всегда живёт в создании моём» - Ф. фон Логау), она отказывается от стилистической изощрённости, риторических украшений. Многословию классицисты предпочитали лаконизм, метафорической усложнённости - простоту и ясность, экстравагантному - благопристойное. Следование установленным нормам не означало, однако, что классицисты поощряли педантизм и игнорировали роль художественной интуиции. Хотя правила и представлялись классицистам способом удержать творческую свободу в границах разума, они понимали важность интуитивного прозрения, прощая таланту отступление от правил, если оно уместно и художественно эффективно.

Характеры персонажей в классицизме строятся на выделении одной доминирующей черты, что способствует превращению их в универсальные общечеловеческие типы. Излюбленные коллизии - столкновение долга и чувства, борьба разума и страсти. В центре произведений классицистов - героическая личность и вместе с тем благовоспитанный человек, который стоически стремится преодолеть собственные страсти и аффекты, обуздать или хотя бы осознать их (как герои трагедий Ж. Расина). Декартовское «мыслю, следовательно, существую» играет в мироощущении персонажей классицизма роль не только философско-интеллектуального, но и этического принципа.

В основе литературной теории классицизм - иерархическая система жанров; аналитическое разведение по разным произведениям, даже художественным мирам, «высоких» и «низких» героев и тем сочетается со стремлением облагородить «низкие» жанры; например, избавить сатиру от грубого бурлеска, комедию - от фарсовых черт («высокая комедия» Мольера).

Главное место в литературе классицизма занимала драма, основанная на правиле трёх единств (смотри Трёх единств теория). Её ведущим жанром стала трагедия, высшие достижения которой - произведения П. Корнеля и Ж. Расина; у первого трагедия приобретает героический, у второго - лирический характер. Другие «высокие» жанры играют гораздо меньшую роль в литературном процессе (малоудачный опыт Ж. Шаплена в жанре эпической поэмы впоследствии пародирует Вольтер; торжественные оды писали Ф. Малерб и Н. Буало). В то же время значительное развитие получают «низкие» жанры: ироикомическая поэма и сатира (М. Ренье, Буало), басня (Ж. де Лафонтен), комедия. Культивируются жанры малой дидактической прозы - афоризмы (максимы), «характеры» (Б. Паскаль, Ф. де Ларошфуко, Ж. де Лабрюйер); ораторская проза (Ж. Б. Боссюэ). Хотя теория классицизма не включала роман в систему жанров, достойных серьёзного критического осмысления, психологический шедевр М. М. Лафайет «Принцесса Клевская» (1678) считается образцом классицистического романа.

В конце 17 века наметился упадок литературного классицизма, однако археологический интерес к античности в 18 веке, раскопки Геркуланума, Помпей, создание И. И. Винкельманом идеального образа греческой античности как «благородной простоты и спокойного величия» способствовали его новому подъёму в эпоху Просвещения. Главным представителем нового классицизма был Вольтер, в творчестве которого рационализм, культ разума служили обоснованию уже не норм абсолютистской государственности, но права личности на свободу от притязаний церкви и государства. Просветительский классицизм, активно вступая во взаимодействие с другими литературными направлениями эпохи, опирается не на «правила», а скорее на «просвещённый вкус» публики. Обращение к античности становится способом выражения героики Французской революции 18 века в поэзии А. Шенье.

Во Франции в 17 веке классицизм сложился в мощную и последовательную художественную систему, оказал заметное воздействие на литературу барокко. В Германии классицизм, возникнув как сознательное культурное усилие по созданию «правильной» и «совершенной», достойной других европейских литератур поэтической школы (М. Опиц), напротив, был заглушён барокко, стиль которого больше соответствовал трагической эпохе Тридцатилетней войны; запоздалая попытка И. К. Готшеда в 1730-40-е годы направить немецкую литературу по пути классицистических канонов вызвала ожесточённую полемику и в целом была отвергнута. Самостоятельный эстетический феномен представляет собой веймарский классицизм И. В. Гёте и Ф. Шиллера. В Великобритании ранний классицизм связан с творчеством Дж. Драйдена; его дальнейшее развитие протекало в русле Просвещения (А. Поуп, С. Джонсон). К концу 17 века классицизм в Италии существовал параллельно с рококо и иногда переплетался с ним (например, в творчестве поэтов «Аркадии» - А. Дзено, П. Метастазио, П. Я. Мартелло, Ш. Маффеи); просветительский классицизм представлен творчеством В. Альфьери.

В России классицизм утверждался в 1730-1750-е годы под влиянием западноевропейского классицизма и идей Просвещения; вместе с тем в нём отчётливо прослеживается связь с барокко. Отличительные особенности русского классицизма - ярко выраженные дидактизм, обличительная, социально-критическая направленность, национально-патриотический пафос, опора на народное творчество. Одним из первых принципов классицизма на русскую почву перенёс А. Д. Кантемир. В своих сатирах он следовал И. Буало, но, создавая обобщённые образы человеческих пороков, приспосабливал их к отечественной действительности. Кантемир ввёл в русскую литературу новые стихотворные жанры: переложения псалмов, басни, героическую поэму («Петрида», не закончена). Первый образец классицистической похвальной оды создал В. К. Тредиаковский («Ода торжественная о сдаче города Гданска», 1734), сопроводивший её теоретическим «Рассуждением об оде вообще» (и то и другое - вслед за Буало). Воздействием поэтики барокко отмечены оды М. В. Ломоносова. Наиболее полно и последовательно русский классицизм представлен творчеством А. П. Сумарокова. Изложив основные положения классицистической доктрины в написанной в подражание трактату Буало «Эпистоле о стихотворстве» (1747), Сумароков стремился следовать им в своих произведениях: трагедиях, ориентированных на творчество французских классицистов 17 века и драматургию Вольтера, но обращённых преимущественно к событиям национальной истории; отчасти - в комедиях, образцом для которых стало творчество Мольера; в сатирах, а также баснях, принёсших ему славу «северного Лафонтена». Разрабатывал также жанр песни, который не упоминался у Буало, но был включён самим Сумароковым в перечень поэтических жанров. До конца 18 века сохраняла своё значение классификация жанров, предложенная Ломоносовым в предисловии к собранию сочинений 1757 - «О пользе книг церковных в Российском языке», который соотнёс трёх стилей теорию с конкретными жанрами, связав с высоким «штилем» героическую поэму, оду, торжественные речи; со средним - трагедию, сатиру, элегию, эклогу; с низким - комедию, песню, эпиграмму. Образец ироикомической поэмы создал В. И. Майков («Елисей, или Раздражённый Вакх», 1771). Первой завершённой героической эпопеей стала «Россияда» М. М. Хераскова (1779). В конце 18 века принципы классицистической драматургии проявились в творчестве Н. П. Николева, Я. Б. Княжнина, В. В. Капниста. На рубеже 18-19 веков классицизм постепенно вытесняется новыми тенденциями литературного развития, связанными с предромантизмом и сентиментализмом, однако ещё некоторое время сохраняет своё влияние. Его традиции прослеживаются в 1800-20-е годы в творчестве поэтов-радищевцев (А. Х. Востоков, И. П. Пнин, В. В. Попугаев), в литературной критике (А. Ф. Мерзляков), в литературно-эстетической программе и жанрово-стилистической практике поэтов-декабристов, в раннем творчестве А. С. Пушкина.

А. П. Лосенко. «Владимир и Рогнеда». 1770. Русский музей (Санкт-Петербург).

Н. Т. Пахсарьян; Т. Г. Юрченко (классицизм в России).

Архитектура и изобразительное искусство. Тенденции классицизма в европейском искусстве наметились уже во 2-й половине 16 века в Италии - в архитектурной теории и практике А. Палладио, теоретических трактатах Дж. да Виньолы, С. Серлио; более последовательно - в сочинениях Дж. П. Беллори (17 век), а также в эстетических нормативах академистов болонской школы. Однако в 17 веке классицизм, развивавшийся в острополемическом взаимодействии с барокко, лишь во французской художественной культуре сложился в целостную стилевую систему. Преимущественно во Франции формировался и классицизм 18 - начала 19 века, ставший общеевропейским стилем (последний в зарубежном искусствознании часто именуется неоклассицизмом). Лежащие в основе эстетики классицизма принципы рационализма обусловили взгляд на художественное произведение как на плод разума и логики, торжествующих над хаосом и текучестью чувственно воспринимаемой жизни. Ориентация на разумное начало, на непреходящие образцы определила и нормативность требований эстетики классицизма, регламентацию художественных правил, строгую иерархию жанров в изобразительном искусстве (к «высокому» жанру относятся произведения на мифологические и исторические сюжеты, также «идеальный пейзаж» и парадный портрет; к «низкому» - натюрморт, бытовой жанр и т.д.). Закреплению теоретических доктрин классицизма способствовала деятельность основанных в Париже королевских академий - живописи и скульптуры (1648) и архитектуры (1671).

Архитектура классицизма, в отличие от барокко с его драматическим конфликтом форм, энергичным взаимодействием объёма и пространственной среды, опирается на принцип гармонии и внутренней завершенности, как отдельного здания, так и ансамбля. Характерными чертами этого стиля становятся стремление к ясности и единству целого, симметрия и уравновешенность, определённость пластических форм и пространственных интервалов, создающих спокойный и торжественный ритм; система пропорционирования, основанная на кратных отношениях целых чисел (единый модуль, определяющий закономерности формообразования). Постоянное обращение мастеров классицизма к наследию античного зодчества подразумевало не только использование его отдельных мотивов и элементов, но и постижение общих законов его архитектоники. Основой архитектурного языка классицизма стал ордер архитектурный, пропорциями и формами более близкий к античности, чем в зодчестве предыдущих эпох; в постройках он употребляется таким образом, что не затемняет общую структуру сооружения, но становится её тонким и сдержанным аккомпанементом. Интерьерам классицизма свойственны ясность пространственных членений, мягкость цветов. Широко используя в монументально-декоративной живописи перспективные эффекты, мастера классицизма принципиально отъединяли иллюзорное пространство от реального.

Важное место в зодчестве классицизма принадлежит проблемам градостроительства. Разрабатываются проекты «идеальных городов», создаётся новый тип регулярного абсолютистского города-резиденции (Версаль). Классицизм стремится к продолжению традиций античности и Возрождения, закладывая в основу своих решений принцип соразмерности человеку и вместе с тем - масштабности, придающей архитектурному образу героически-приподнятое звучание. И хотя риторическая пышность дворцового декора приходит в противоречие с этой главенствующей тенденцией, устойчивая образная структура классицизма сохраняет единство стиля, сколь бы ни были многообразны его модификации в процессе исторического развития.

Формирование классицизма во французской архитектуре связано с работами Ж. Лемерсье и Ф. Мансара. Облик зданий и строительные приёмы вначале напоминают архитектуру замков 16 века; решающий перелом произошёл в творчестве Л. Лево - прежде всего, в создании дворцово-паркового ансамбля Во-ле-Виконт, с торжественной анфиладой самого дворца, импозантными росписями Ш. Лебрена и наиболее характерным выражением новых принципов - регулярным партерным парком А. Ленотра. Программным произведением зодчества классицизма стал восточный фасад Лувра, осуществлённый (с 1660-х годов) по замыслу К. Перро (характерно, что проекты Дж. Л. Бернини и др. в стиле барокко были отвергнуты). В 1660-е годы Л. Лево, А. Ленотр и Ш. Лебрен начали создавать ансамбль Версаля, где идеи классицизма выражены с особенной полнотой. С 1678 года строительством Версаля руководил Ж. Ардуэн-Мансар; по его проектам дворец был значительно расширен (пристроены крылья), центральная терраса переделана в Зеркальную галерею - наиболее представительную часть интерьера. Он же построил дворец Большой Трианон и другие сооружения. Ансамблю Версаля присуща редкая стилистическая цельность: даже струи фонтанов соединялись в статичную форму, подобную колонне, а деревья и кустарники были подстрижены в виде геометрических фигур. Символика ансамбля подчинена прославлению «короля-солнца» Людовика XIV, но художественно-образной основой его был апофеоз разума, властно преображающего природные стихии. В то же время подчёркнутая декоративность интерьеров оправдывает употребление в отношении Версаля стилевого термина «барочный классицизм».

Во 2-й половине 17 века складываются новые приёмы планировки, предусматривающие органическое соединение городской застройки с элементами природной среды, создание открытых площадей, пространственно сливающихся с улицей или набережной, ансамблевых решений узловых элементов городской структуры (площадь Людовика Великого, ныне Вандомская, и площадь Побед; архитектурный ансамбль Дома инвалидов, все - Ж. Ардуэн-Мансар), триумфальных въездных арок (ворота Сен-Дени по проекту Н. Ф. Блонделя; все - в Париже).

Традиции классицизма во Франции 18 века почти не прерывались, но в 1-й половине столетия преобладал стиль рококо. В середине 18 века принципы классицизма преобразовывались в духе эстетики Просвещения. В архитектуре обращение к «естественности» выдвигало требование конструктивной оправданности ордерных элементов композиции, в интерьере - необходимость разработки гибкой планировки комфортабельного жилого дома. Идеальным окружением дома становилась пейзажная (садово-парковая) среда. Огромное влияние на классицизм 18 века оказало бурное развитие знаний о греческой и римской древности (раскопки Геркуланума, Помпей и др.); свой вклад в теорию классицизма внесли труды И. И. Винкельмана, И. В. Гёте, Ф. Милициа. Во французском классицизме 18 века определились новые архитектурные типы: изысканно-интимный особняк («отель»), парадное общественное здание, открытая площадь, соединяющая основные магистрали города (площадь Людовика XV, ныне площадь Согласия, в Париже, архитектор Ж. А. Габриель; им же в Версальском парке построен дворец Малый Трианон, сочетающий гармоническую ясность форм с лирической утончённостью рисунка). Ж. Ж. Суфло осуществил свой проект церкви Сент-Женевьев в Париже, опираясь на опыт классического зодчества.

В эпоху, предшествующую Французской революции 18 века, в архитектуре проявились стремление к суровой простоте, смелые поиски монументального геометризма новой, безордерной архитектуры (К. Н. Леду, Э. Л. Булле, Ж. Ж. Лекё). Эти поиски (отмеченные также влиянием архитектурных офортов Дж. Б. Пиранези) послужили отправной точкой для поздней фазы классицизма - французского ампира (1-я треть 19 века), в котором нарастает пышная репрезентативность (Ш. Персье, П. Ф. Л. Фонтен, Ж. Ф. Шальгрен).

Английское палладианство 17-18 века во многом родственно системе классицизма, а зачастую и сливается с ней. Ориентация на классику (не только на идеи А. Палладио, но и на античность), строгая и сдержанная выразительность пластически ясных мотивов присутствуют в творчестве И. Джонса. После «Великого пожара» 1666 года К. Рен построил крупнейшее сооружение Лондона - Святого Павла собор, а также свыше 50 приходских церквей, ряд зданий в Оксфорде, отмеченных влиянием античных решений. Обширные градостроительные планы были реализованы к середине 18 века в регулярной застройке г. Бат (Дж. Вуд Старший и Дж. Вуд Младший), Лондона и Эдинбурга (братья Адам). Постройки У. Чеймберса, У. Кента, Дж. Пейна связаны с расцветом загородных парковых усадеб. Р. Адам также вдохновлялся римской античностью, но его вариант классицизма приобретает более мягкий и лирический облик. Классицизм в Великобритании был важнейшей составляющей так называемого георгианского стиля. В начале 19 века в английской архитектуре проявляются черты, близкие ампиру (Дж. Соун, Дж. Нэш).

В 17 - начале 18 века классицизм сформировался в архитектуре Голландии (Я. ван Кампен, П. Пост), породившей особенно сдержанный его вариант. Перекрёстные связи с французским и голландским классицизмом, а также с ранним барокко сказались в коротком расцвете классицизма в архитектуре Швеции конца 17 - начала 18 века (Н. Тессин Младший). В 18 - начале 19 века классицизм утвердился также в Италии (Дж. Пьермарини), Испании (Х. де Вильянуэва), Польше (Я. Камзетцер, Х. П. Айгнер), США (Т. Джефферсон, Дж. Хобан). Для немецкой архитектуры классицизма 18 - 1-й половины 19 века характерны строгие формы палладианца Ф. В. Эрдмансдорфа, «героический» эллинизм К. Г. Лангханса, Д. и Ф. Жилли, историзм Л. фон Кленце. В творчестве К. Ф. Шинкеля суровая монументальность образов сочетается с поиском новых функциональных решений.

К середине 19 века ведущая роль классицизма сходит на нет; на смену ему приходят исторические стили (смотри также Неогреческий стиль, Эклектизм). Вместе с тем художественная традиция классицизма оживает в неоклассицизме 20 века.

Изобразительное искусство классицизма нормативно; его образному строю присущи явственные признаки социальной утопии. В иконографии классицизма преобладают античные легенды, героические деяния, исторические сюжеты, т. е. интерес к судьбам человеческих общностей, к «анатомии власти». Не удовлетворяясь простым «портретированием натуры», художники классицизма стремятся подняться над конкретным, индивидуальным - к общезначимому. Классицисты отстаивали своё представление о художественной правде, которое не совпадало с натурализмом Караваджо или малых голландцев. Мир разумных деяний и светлых чувств в искусстве классицизма возвышался над несовершенной повседневностью как воплощение мечты о желанной гармонии бытия. Ориентация на возвышенный идеал порождала и выбор «прекрасной натуры». Классицизм избегает случайного, отклоняющегося от нормы, гротескного, грубого, отталкивающего. Тектонической ясности классицистической архитектуры отвечает чёткая разграниченность планов в скульптуре и живописи. Пластика классицизма, как правило, рассчитана на фиксированную точку зрения, отличается сглаженностью форм. Момент движения в позах фигур обычно не нарушает их пластической замкнутости и спокойной статуарности. В живописи классицизма основные элементы формы - линия и светотень; локальные цвета чётко выявляют предметы и пейзажные планы, что приближает пространственную композицию живописного произведения к композиции сценической площадки.

Основоположником и крупнейшим мастером классицизма 17 века был французский художник Н. Пуссен, картины которого отмечены возвышенностью философско-этического содержания, гармоничностью ритмического строя и колорита.

Высокое развитие в живописи классицизма 17 века получил «идеальный пейзаж» (Н. Пуссен, К. Лоррен, Г. Дюге), воплотивший мечту классицистов о «золотом веке» человечества. Наиболее значительными мастерами французского классицизма в скульптуре 17 - начала 18 века были П. Пюже (героическая тема), Ф. Жирардон (поиски гармонии и лаконизм форм). Во 2-й половине 18 века французские скульпторы вновь обратились к общественно значимым темам и монументальным решениям (Ж. Б. Пигаль, М. Клодион, Э. М. Фальконе, Ж. А. Гудон). Гражданский пафос и лиричность сочетались в мифологической живописи Ж. М. Вьена, декоративных пейзажах Ю. Робера. Живопись так называемого революционного классицизма во Франции представлена работами Ж. Л. Давида, исторические и портретные образы которого отмечены мужественным драматизмом. В поздний период французского классицизма живопись, несмотря на появление отдельных крупных мастеров (Ж. О. Д. Энгр), вырождается в официально-апологетическое или салонное искусство.

Интернациональным центром классицизма 18 - начала 19 века стал Рим, где в искусстве господствовала академическая традиция с нередким для академизма сочетанием благородства форм и холодной, абстрактной идеализации (живописцы А. Р. Менгс, Й. А. Кох, В. Камуччини, скульпторы А. Какова и Б. Торвальдсен). В изобразительном искусстве немецкого классицизма, созерцательном по духу, выделяются портреты А. и В. Тишбейнов, мифологические картоны А. Я. Карстенса, пластика И. Г. Шадова, К. Д. Рауха; в декоративно-прикладном искусстве - мебель Д. Рёнтгена. В Великобритании близки классицизм графика и скульптура Дж. Флаксмена, в декоративно-прикладном искусстве - керамика Дж. Уэджвуда и мастеров завода в Дерби.

А. Р. Менгс. «Персей и Андромеда». 1774-79. Эрмитаж (Санкт-Петербург).

Расцвет классицизма в России относится к последней трети 18 - 1-й трети 19 века, хотя уже начало 18 века отмечено творческим обращением к градостроительному опыту французского классицизма (принцип симметрично-осевых планировочных систем в строительстве Санкт-Петербурга). Русский классицизм воплотил в себе новый, небывалый для России по размаху и идейной наполненности исторический этап расцвета русской светской культуры. Ранний русский классицизм в архитектуре (1760-70-е годы; Ж. Б. Валлен-Деламот, А. Ф. Кокоринов, Ю. М. Фельтен, К. И. Бланк, А. Ринальди) сохраняет ещё пластические обогащённость и динамику форм, присущие барокко и рококо.

Зодчие зрелой поры классицизма (1770-90-е годы; В. И. Баженов, М. Ф. Казаков, И. Е. Старов) создали классические типы столичного дворца-усадьбы и комфортабельного жилого дома, ставшие образцами в широком строительстве загородных дворянских усадеб и в новой, парадной застройке городов. Искусство ансамбля в загородных парковых усадьбах - крупный вклад русского классицизма в мировую художественную культуру. В усадебном строительстве возник русский вариант палладианства (Н. А. Львов), сложился новый тип камерного дворца (Ч. Камерон, Дж. Кваренги). Особенность русского классицизма - небывалый масштаб государственного градостроительства: разрабатывались регулярные планы более 400 городов, формировались ансамбли центров Калуги, Костромы, Полтавы, Твери, Ярославля и др.; практика «регулирования» городских планов, как правило, преемственно сочетала принципы классицизма с исторически сложившейся планировочной структурой старорусского города. Рубеж 18-19 века ознаменован крупнейшими градостроительными достижениями в обеих столицах. Сложился грандиозный ансамбль центра Санкт-Петербурга (А. Н. Воронихин, А. Д. Захаров, Ж. Ф. Тома де Томон, позднее К. И. Росси). На иных градостроительных началах формировалась «классическая Москва», застраивавшаяся в период её восстановления после пожара 1812 года небольшими особняками с уютными интерьерами. Начала регулярности здесь были последовательно подчинены общей живописной свободе пространственной структуры города. Виднейшие зодчие позднего московского классицизма - Д. И. Жилярди, О. И. Бове, А. Г. Григорьев. Постройки 1-й трети 19 века относятся к стилю русского ампира (иногда именуемого александровским классицизмом).

В изобразительном искусстве развитие русского классицизма тесно связано с петербургской Академии Художеств (основана в 1757). Скульптура представлена «героической» монументально-декоративной пластикой, образующей тонко продуманный синтез с архитектурой, исполненными гражданского пафоса памятниками, проникнутыми элегической просветлённостью надгробиями, станковой пластикой (И. П. Прокофьев, Ф. Г. Гордеев, М. И. Козловский, И. П. Мартос, Ф. Ф. Щедрин, В. И. Демут-Малиновский, С. С. Пименов, И. И. Теребенёв). В живописи классицизм наиболее ярко проявился в произведениях исторического и мифологического жанра (А. П. Лосенко, Г. И. Угрюмов, И. А. Акимов, А. И. Иванов, А. Е. Егоров, В. К. Шебуев, ранний А. А. Иванов; в сценографии - в творчестве П. ди Г. Гонзаго). Некоторые черты классицизма присущи также скульптурным портретам Ф. И. Шубина, в живописи - портретам Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского, пейзажам Ф. М. Матвеева. В декоративно-прикладном искусстве русского классицизма выделяются художественная лепка и резной декор в архитектуре, изделия из бронзы, чугунное литьё, фарфор, хрусталь, мебель, штофные ткани и пр.

А. И. Каплун; Ю. К. Золотов (европейское изобразительное искусство).

Театр . Формирование театрального классицизма началось во Франции в 1630-е годы. Активизирующая и организующая роль в этом процессе принадлежала литературе, благодаря которой театр утвердился в ряду «высоких» искусств. Образцы театрального искусства французы увидели в итальянском «учёном театре» эпохи Возрождения. Поскольку законодателем вкусов и культурных ценностей было придворное общество, то на сценический стиль оказали влияние также придворный церемониал и празднества, балеты, торжественные приёмы. Принципы театрального классицизма вырабатывались на парижских подмостках: в возглавляемом Г. Мондори театре «Маре» (1634), в построенном кардиналом Ришелье «Пале-Кардиналь» (1641, с 1642 «Пале-Рояль»), чьё устройство отвечало высоким требованиям итальянской сценической техники; в 1640-х годах площадкой театрального классицизма стал Бургундский отель. Симультанная декорация постепенно, к середине 17 века, сменилась живописной и единой перспективной декорацией (дворец, храм, дом и т. п.); появился занавес, который поднимался и опускался в начале и в конце спектакля. Сцена заключалась в раму, как картина. Игра разворачивалась только на авансцене; спектакль центрировался несколькими фигурами персонажей-протагонистов. Архитектурный задник, единое место действия, сочетание актёрского и живописного планов, общая трёхмерная мизансцена способствовали созданию иллюзии правдоподобия. В сценическом классицизме 17 века существовало понятие «четвёртой стены». «Он поступает так, - писал об актёре Ф. Э. а’Обиньяк («Практика театра», 1657), - словно зрителей вообще не существует: его персонажи действуют и говорят так, как будто они и вправду цари, а не Мондори и Бельроз, как будто они пребывают во дворце Горация в Риме, а не в Бургундском отеле в Париже, и как будто их видят и слышат только те, кто присутствует на сцене (т.е. в изображаемом месте)».

В высокой трагедии классицизма (П. Корнель, Ж. Расин) на смену динамике, развлекательности и приключенческим сюжетам пьес А. Арди (составляли репертуар первой постоянной французской труппы В. Леконта в 1-й трети 17 века) пришли статика и углублённое внимание к душевному миру героя, мотивам его поведения. Новая драматургия потребовала перемен в исполнительском искусстве. Актёр становился воплощением этического и эстетического идеала эпохи, создавая своей игрой портрет современника крупным планом; костюм его, стилизованный под античность, соответствовал современной моде, пластика подчинялась требованиям благородства и грации. Актёр должен был обладать пафосом оратора, чувством ритма, музыкальностью (для актрисы М. Шанмеле Ж. Расин надписывал ноты над строками роли), искусством красноречивого жеста, навыками танцора, даже физической мощью. Драматургия классицизма способствовала возникновению школы сценической декламации, объединявшей всю совокупность исполнительских приёмов (чтение, жест, мимику) и ставшей основным выразительным средством французского актёра. А. Витез называл декламацию 17 века «просодической архитектурой». Спектакль строился в логическом взаимодействии монологов. С помощью слова отрабатывалась техника возбуждения эмоции и управления ею; от силы голоса, его звучности, тембра, владения красками и интонациями зависел успех исполнения.

«Андромаха» Ж. Расина в Бургундском отеле. Гравюра Ф. Шово. 1667.

Разделение театральных жанров на «высокие» (трагедия в Бургундском отеле) и «низкие» (комедия в «Пале-Рояль» времён Мольера), появление амплуа закрепили иерархическую структуру театра классицизма. Оставаясь в границах «облагороженной» природы, рисунок исполнения и очертания образа определялись индивидуальностью крупнейших актёров: манера декламации Ж. Флоридора была более естественной, чем у чрезмерно позирующего Бельроза; М. Шанмеле была свойственна звучная и певучая «речитация», а Монфлери не знал равных в аффектах страсти. Сложившееся в дальнейшем представление о каноне театрального классицизма, состоявшем из стандартных жестов (удивление изображалось руками, поднятыми до уровня плеч, и ладонями, обращёнными к зрителям; отвращение - головой, повёрнутой направо, и руками, отталкивающими объект презрения, и т. д.), относится к эпохе упадка и вырождения стиля.

В 18 веке, несмотря на решительный отход театра в сторону просветительского демократизма, актёры «Комеди Франсез» А. Лекуврёр, М. Барон, А. Л. Лекен, Дюмениль, Клерон, Л. Превиль развивали стиль сценического классицизма в соответствии с вкусами и запросами эпохи. Они отступили от классицистических норм декламации, реформировали костюм и предпринимали попытки режиссировать спектакль, создавая актёрский ансамбль. В начале 19 века, в разгар борьбы романтиков с традицией «придворного» театра, Ф. Ж. Тальма, М. Ж. Жорж, Марс доказали жизнеспособность классицистического репертуара и исполнительской манеры, а в творчестве Рашель классицизм в романтичную эпоху снова обрёл значение «высокого» и востребованного стиля. Традиции классицизма продолжали воздействовать на театральную культуру Франции на рубеже 19-20 веков и даже позднее. Сочетание стилей классицизма и модерна свойственно игре Ж. Муне-Сюлли, С. Бернар, Б. К. Коклена. В 20 веке французский режиссёрский театр сблизился с европейским, сценический стиль утратил национальную специфику. Тем не менее, значительные события во французском театре 20 века соотносятся с традициями классицизма: спектакли Ж. Копо, Ж. Л. Барро, Л. Жуве, Ж. Вилара, эксперименты Витеза с классикой 17 века, постановки Р. Планшона, Ж. Десарта и др.

Утратив в 18 веке значение доминирующего стиля во Франции, классицизм нашёл преемников в других европейских странах. И. В. Гёте последовательно внедрял принципы классицизма в руководимом им Веймарском театре. Актриса и антрепренёр Ф. К. Нойбер и актёр К. Экгоф в Германии, английские актёры Т. Беттертон, Дж. Куин, Дж. Кембл, С. Сиддонс пропагандировали классицизм, но их усилия, несмотря на личные творческие достижения, оказались малорезультативными и, в конечном счете, были отвергнуты. Сценический классицизм стал объектом общеевропейской полемики и благодаря немецким, а за ними и русским теоретикам театра получил определение «ложноклассический театр».

В России классицистический стиль переживал расцвет в начале 19 века в творчестве А. С. Яковлева и Е. С. Семёновой, позднее проявился в достижениях петербургской театральной школы в лице В. В. Самойлова (смотри Самойловы), В. А. Каратыгина (смотри Каратыгины), затем Ю. М. Юрьева.

Е. И. Горфункель.

Музыка . Термин «классицизм» применительно к музыке подразумевает не ориентацию на античные образцы (были известны и изучались лишь памятники древнегреческой музыкальной теории), а череду реформ, призванных покончить с пережитками стиля барокко в музыкальном театре. Классицистские и барочные тенденции противоречиво сочетались во французской музыкальной трагедии 2-й половины 17 - 1-й половины 18 века (творческое содружество либреттиста Ф. Кино и композитора Ж. Б. Люлли, оперы и оперы-балеты Ж. Ф. Рамо) и в итальянской опере-сериа, занявшей лидирующее положение среди музыкально-драматических жанров 18 века (в Италии, Англии, Австрии, Германии, России). Расцвет французской музыкальной трагедии пришёлся на начало кризиса абсолютизма, когда идеалы героики и гражданственности периода борьбы за общенациональное государство сменились духом праздничности и парадного официоза, тяготением к роскоши и утончённому гедонизму. Острота типичного для классицизма конфликта чувства и долга в условиях мифологического или рыцарски-легендарного сюжета музыкальной трагедии снижалась (особенно в сравнении с трагедией в драматическом театре). С нормами классицизма связаны требования жанровой чистоты (отсутствие комедийных и бытовых эпизодов), единства действия (часто также места и времени), «классическая» 5-актная композиция (нередко с прологом). Центральное положение в музыкальной драматургии занимает речитатив - элемент, наиболее близкий рационалистической словесно-понятийной логике. В интонационной сфере преобладают связанные с естественной человеческой речью декламационно-патетические формулы (вопросительные, повелительные и т.п.), вместе с тем исключаются риторические и символические фигуры, свойственные барочной опере. Обширные хоровые и балетные сцены с фантастической и пасторально-идиллической тематикой, общая ориентация на зрелищность и развлекательность (ставшая в итоге доминирующей) в большей мере соответствовали традициям барокко, нежели принципам классицизма.

Традиционными для Италии были присущие жанру оперы-сериа культивирование певческой виртуозности, развитость декоративного элемента. В русле требований классицизма, выдвинутых некоторыми представителями римской академии «Аркадия», северо-итальянские либреттисты начала 18 века (Ф. Сильвани, Дж. Фриджимелика-Роберти, А. Дзено, П. Париати, А. Сальви, А. Пьовене) изгнали из серьёзной оперы комические и бытовые эпизоды, сюжетные мотивы, связанные с вмешательством сверхъестественных или фантастических сил; круг сюжетов был ограничен историческими и историко-легендарными, на первый план выдвинута нравственно-этическая проблематика. В центре художественной концепции ранней оперы-сериа - возвышенный героический образ монарха, реже государственного деятеля, придворного, эпического героя, демонстрирующий положительные качества идеальной личности: мудрость, терпимость, великодушие, преданность долгу, героический энтузиазм. Была сохранена традиционная для итальянской оперы 3-актная структура (5-актные драмы остались экспериментами), однако число действующих лиц сократилось, в музыке типизировались интонационные выразительные средства, формы увертюры и арии, строение вокальных партий. Тип драматургии, всецело подчинённый музыкальным задачам, развил (с 1720-х годов) П. Метастазио, с именем которого связана вершинная стадия в истории оперы-сериа. В его сюжетах классицистский пафос заметно ослаблен. Конфликтная ситуация, как правило, возникает и углубляется из-за затянувшегося «заблуждения» главных действующих лиц, а не вследствие реального противоречия их интересов или принципов. Однако особое пристрастие к идеализированному выражению чувства, к благородным порывам человеческой души, пусть и далёким от строгого рационального обоснования, обеспечило исключительную популярность либретто Метастазио на протяжении более полувека.

Кульминацией в развитии музыкального классицизма эпохи Просвещения (в 1760-70-х годах) стало творческое содружество К. В. Глюка и либреттиста Р. Кальцабиджи. В операх и балетах Глюка классицистские тенденции выразились в подчёркнутом внимании к этическим проблемам, развитии представлений о героике и великодушии (в музыкальных драмах парижского периода - в непосредственном обращении к теме долга и чувства). Нормам классицизма соответствовали также жанровая чистота, стремление к максимальной концентрации действия, сведённого практически к одной драматической коллизии, строгий отбор выразительных средств в соответствии с задачами конкретной драматической ситуации, предельное ограничение декоративного элемента, виртуозного начала в пении. Просветительский характер трактовки образов сказался в сплетении благородных качеств, присущих классицистским героям, с естественностью и свободой выражения чувств, отразившими влияние сентиментализма.

В 1780-90-е годы во французском музыкальном театре находят выражение тенденции революционного классицизма, отражающие идеалы Французской революции 18 века. Генетически связанный с предшествовавшим этапом и представленный главным образом поколением композиторов-последователей глюковской оперной реформы (Э. Мегюль, Л. Керубини), революционный классицизм акцентировал, прежде всего, гражданственный, тираноборческий пафос, ранее свойственный трагедиям П. Корнеля, Вольтера. В отличие от произведений 1760-70-х годов, в которых разрешение трагического конфликта было труднодостижимо и требовало вмешательства внешних сил (традиция «deus ex machina» - латинский «бог из машины»), для сочинений 1780-1790-х годов стала характерной развязка через героическое деяние (отказ в повиновении, протест, зачастую акт возмездия, убийство тирана и т.п.), создававшее яркую и эффектную разрядку напряжения. Подобный тип драматургии лёг в основу жанра «оперы спасения», появившегося в 1790-х годах на пересечении традиций классицистской оперы и реалистической мещанской драмы.

В России в музыкальном театре самобытные проявления классицизма единичны (опера «Цефал и Прокрис» Ф. Арайи, мелодрама «Орфей» Е. И. Фомина, музыка О. А. Козловского к трагедиям В. А. Озерова, А. А. Шаховского и А. Н. Грузинцева).

По отношению к комической опере, а также инструментальной и вокальной музыке 18 века, не связанной с театральным действием, термин «классицизм» применяется в значительной мере условно. Он иногда используется в расширительном смысле для обозначения начального этапа классико-романтичной эпохи, галантного и классического стилей (смотри в статье Венская классическая школа, Классика в музыке), в частности с целью избежать оценочности (например, при переводе немецкого термина «Klassik» или в выражении «русский классицизм», распространяемом на всю русскую музыку 2-й половины 18 - начала 19 века).

В 19 веке классицизм в музыкальном театре уступает место романтизму, хотя отдельные черты классицистской эстетики спорадически возрождаются (у Г. Спонтини, Г. Берлиоза, С. И. Танеева и др.). В 20 веке классицистские художественные принципы вновь возродились в неоклассицизме.

П. В. Луцкер.

Лит.: Общие работы. Zeitler R. Klassizismus und Utopia. Stockh., 1954; Peyre Н. Qu’est-ce que le classicisme? Р., 1965; Bray R. La formation de la doctrine classique en France. Р., 1966; Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV-XVII вв. М., 1966; Tapié V. L. Baroque et classicisme. 2 éd. Р., 1972; Benac Н. Le classicisme. Р., 1974; Золотов Ю. К. Нравственные основы действия во французском классицизме XVII в. // Известия Академии Наук СССР. Сер. литературы и языка. 1988. Т. 47. № 3; Zuber R., Cuénin М. Le classicisme. Р., 1998. Литература. Виппер Ю. Б. Формирование классицизма во французской поэзии начала XVII в. М., 1967; Обломиевский Д. Д. Французский классицизм. М., 1968; Серман И. З. Русский классицизм: Поэзия. Драма. Сатира. Л., 1973; Морозов А. А. Судьбы русского классицизма // Русская литература. 1974. № 1; Jones Т. В., Nicol В. Neo-classical dramatic criticism. 1560-1770. Camb., 1976; Москвичева Г. В. Русский классицизм. М., 1978; Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980; Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981; Русский и западноевропейский классицизм. Проза. М., 1982; L’Antiquité gréco-romaine vue par le siècle des lumières / Éd. R. Chevallier. Tours, 1987; Klassik im Vergleich. Normativität und Historizität europäischer Klassiken. Stuttg.; Weimar, 1993; Пумпянский Л. В. К истории русского классицизма // Пумпянский Л. В. Классическая традиция. М., 2000; Génétiot А. Le classicisme. Р., 2005; Смирнов А. А. Литературная теория русского классицизма. М., 2007. Архитектура и изобразительное искусство. Гнедич П. П. История искусств.. М., 1907. Т. 3; он же. История искусств. Западноевропейское барокко и классицизм. М., 2005; Брунов Н. И. Дворцы Франции XVII и XVIII в. М., 1938; Blunt А. François Mansart and the origins of French classical architecture. L., 1941; idem. Art and architecture in France. 1500 to 1700. 5th ed. New Haven, 1999; Hautecoeur L. Histoire de l’architecture classique en France. Р., 1943-1957. Vol. 1-7; Kaufmann Е. Architecture in the age of Reason. Camb. (Mass.), 1955; Rowland В. The classical tradition in western art. Camb. (Mass.), 1963; Коваленская Н. Н. Русский классицизм. М., 1964; Vermeule С. С. European art and the classical past. Camb. (Mass.), 1964; Ротенберг Е. И. Западноевропейское искусство XVII в. М., 1971; он же. Западноевропейская живопись 17 в. Тематические принципы. М., 1989; Николаев Е. В. Классическая Москва. М., 1975; Greenhalgh М. The classical tradition in art. L., 1978; Fleming J. R. Adam and his circle, in Edinburgh and Rome. 2nd ed. L., 1978; Якимович А. К. Классицизм эпохи Пуссена. Основы и принципы // Советское искусствознание’78. М., 1979. Вып. 1; Золотов Ю. К. Пуссен и вольнодумцы // Там же. М., 1979. Вып. 2; Summerson J. The classical language of architecture. L., 1980; Gnudi С. L’ideale classico: saggi sulla tradizione classica nella pittura del Cinquecento е del Seicento. Bologna, 1981; Howard S. Antiquity restored: essays on the afterlife of the antique. Vienna, 1990; The French Academy: classicism and its antagonists / Ed. J. Hargrove. Newark; L., 1990; Аркин Д. Е. Образы архитектуры и образы скульптуры. М., 1990; Даниэль С. М. Европейский классицизм. СПб., 2003; Карев А. Классицизм в русской живописи. М., 2003; Бедретдинова Л. Екатерининский классицизм. М., 2008. Театр. Celler L. Les décors, les costumes et la mise en scène au XVIIe siècle, 1615-1680. Р., 1869. Gen., 1970; Манциус К. Мольер. Театр, публика, актеры его времени. М., 1922; Mongredien G. Les grands comédiens du XVIIe siècle. Р., 1927; Fuchs М. La vie théâtrale en province au XVIIe siècle. Р., 1933; О театре. Сб. статей. Л.; М., 1940; Kemodle G. R. From art to theatre. Chi., 1944; Blanchart Р. Histoire de la mise en scène. Р., 1948; Вилар Ж. О театральной традиции. М., 1956; История западноевропейского театра: В 8 т. М., 1956-1988; Велехова Н. В спорах о стиле. М., 1963; Бояджиев Г. Н. Искусство классицизма // Вопросы литературы. 1965. № 10; Leclerc G. Les grandes aventures du théâtre. Р., 1968; Минц Н. В. Театральные коллекции Франции. М., 1989; Гительман Л. И. Зарубежное актерское искусство XIX в. СПб., 2002; История зарубежного театра. СПб., 2005.

Музыка. Материалы и документы по истории музыки. XVIII в. / Под редакцией М. В. Иванова-Борецкого. М., 1934; Бюкен Э. Музыка эпохи рококо и классицизма. М., 1934; он же. Героический стиль в опере. М., 1936; Ливанова Т. Н. На пути от Возрождения к Просвещению XVIII в. // От эпохи Возрождения к XX в. М., 1963; она же. Проблема стиля в музыке XVII в. // Ренессанс. Барокко. Классицизм. М., 1966; она же. Западноевропейская музыка XVII-XVIII вв. в ряду искусств. М., 1977; Liltolf М. Zur Rolle der Antique in der musikalischen Tradition der französischen Epoque Classique // Studien zur Tradition in der Musik. Мünch., 1973; Келдыш Ю. В. Проблема стилей в русской музыке XVII-XVIII вв. // Келдыш Ю. В. Очерки и исследования по истории русской музыки. М., 1978; Луцкер П. В. Стилевая проблематика в музыкальном искусстве на рубеже XVIII-XIX вв. // Эпохальные рубежи в истории искусства Запада. М., 1998; Луцкер П. В., Сусидко И. П. Итальянская опера XVIII в. М., 1998-2004. Ч. 1-2; Кириллина Л. В. Реформаторские оперы Глюка. М., 2006.

Авторы: Н. Т. Пахсарьян (Общие работы, Литература), Т. Г. Юрченко (Литература: классицизм в России), А. И. Каплун (Архитектура и изобразительное искусство), Ю. К. Золотов (Архитектура и изобразительное искусство: европейское изобразительное искусство), Е. И. Горфункель (Театр), П. В. Луцкер (Музыка) Авторы: Н. Т. Пахсарьян (Общие работы, Литература), Т. Г. Юрченко (Литература: классицизм в России), А. И. Каплун (Архитектура и изобразительное искусство); >>

КЛАССИЦИ́ЗМ (от лат. classicus – об­раз­цо­вый), стиль и ху­дож. на­прав­ле­ние в ли­те­ра­ту­ре, ар­хи­тек­ту­ре и ис­кус­ст­ве 17 – нач. 19 вв. К. пре­ем­ствен­но свя­зан с эпо­хой Воз­ро­ж­де­ния ; за­нял, на­ря­ду с ба­рок­ко , важ­ное ме­сто в куль­ту­ре 17 в.; про­дол­жал своё раз­ви­тие в эпо­ху Про­све­ще­ния . За­ро­ж­де­ние и рас­про­стра­не­ние К. свя­за­но с ук­ре­п­ле­ни­ем аб­со­лют­ной мо­нар­хии, с влия­ни­ем фи­ло­со­фии Р. Де­кар­та , с раз­ви­ти­ем точ­ных на­ук. В ос­но­ве ра­цио­на­ли­стич. эс­те­ти­ки К. – стрем­ле­ние к урав­но­ве­шен­но­сти, яс­но­сти, ло­гич­но­сти ху­дож. вы­ра­же­ния (во мно­гом вос­при­ня­тое из эс­те­ти­ки Воз­рож­де­ния); убе­ж­дён­ность в су­ще­ст­во­ва­нии уни­вер­саль­ных и веч­ных, не под­вер­жен­ных ис­то­рич. из­ме­не­ни­ям пра­вил ху­дож. твор­че­ст­ва, ко­то­рые трак­ту­ют­ся как уме­ние, мас­тер­ст­во, а не про­яв­ле­ние спон­тан­но­го вдох­но­ве­ния или са­мо­вы­ра­же­ния.

Вос­при­няв вос­хо­дя­щую к Ари­сто­те­лю идею твор­че­ст­ва как под­ра­жа­ния при­ро­де, клас­си­ци­сты по­ни­ма­ли при­ро­ду как иде­аль­ную нор­му, ко­то­рая уже по­лу­чи­ла во­пло­ще­ние в про­из­ве­де­ни­ях ан­тич­ных мас­те­ров и пи­са­те­лей: ори­ен­та­ция на «пре­крас­ную при­ро­ду», пре­об­ра­жён­ную и упо­ря­до­чен­ную в со­от­вет­ст­вии с не­зыб­ле­мы­ми за­ко­на­ми иск-ва, та­ким об­ра­зом, пред­по­ла­га­ла под­ра­жа­ние ан­тич­ным об­раз­цам и да­же со­рев­но­ва­ние с ни­ми. Раз­ви­вав­ший идею иск-ва как ра­цио­наль­ной дея­тель­но­сти, ба­зи­рую­щей­ся на веч­ных ка­те­го­ри­ях «пре­крас­но­го», «це­ле­со­об­раз­но­го» и т. п., К. бо­лее дру­гих ху­дож. на­прав­ле­ний спо­соб­ст­во­вал за­ро­ж­де­нию эс­те­ти­ки как обоб­щаю­щей нау­ки о пре­крас­ном.

Центр. по­ня­тие К. – прав­до­по­до­бие – не пред­по­ла­га­ло точ­но­го вос­про­из­ве­де­ния эм­пи­рич. ре­аль­но­сти: мир вос­соз­да­ёт­ся не та­ким, ка­ков он есть, но ка­ким он дол­жен быть. Пред­поч­те­ние уни­вер­саль­ной нор­мы как «долж­но­го» все­му ча­ст­но­му, слу­чай­но­му, кон­крет­но­му со­от­вет­ст­ву­ет вы­ра­жае­мой К. идео­ло­гии аб­со­лю­ти­ст­ско­го го­су­дар­ст­ва, в ко­то­ром всё лич­ное и ча­ст­ное под­чи­не­но не­пре­ре­кае­мой во­ле гос. вла­сти. Клас­си­цист изо­бра­жал не кон­крет­ную, еди­нич­ную лич­ность, но от­вле­чён­но­го че­ло­ве­ка в си­туа­ции уни­вер­саль­но­го, вне­ис­то­рич. нрав­ст­вен­но­го кон­флик­та; от­сю­да ори­ен­та­ция клас­си­ци­стов на ан­тич­ную ми­фо­ло­гию как во­пло­ще­ние уни­вер­саль­но­го зна­ния о ми­ре и че­ло­ве­ке. Этич. иде­ал К. пред­по­ла­га­ет, с од­ной сто­ро­ны, под­чи­не­ние лич­но­го об­ще­му, стра­стей – дол­гу, ра­зу­му, стой­кость пе­ред пре­врат­но­стя­ми бы­тия; с дру­гой – сдер­жан­ность в про­яв­ле­нии чувств, со­блю­де­ние ме­ры, уме­ст­ность, уме­ние нра­вить­ся.

К. стро­го под­чи­нял твор­че­ст­во пра­ви­лам жан­ро­во-сти­ле­вой ие­рар­хии. Раз­гра­ни­чи­ва­лись «вы­со­кие» (напр., эпо­пея, тра­ге­дия, ода – в лит-ре; ис­то­ри­че­ский, ре­лиг., ми­фо­ло­гич. жанр, порт­рет – в жи­во­пи­си) и «низ­кие» (са­ти­ра, ко­ме­дия, бас­ня; на­тюр­морт в жи­во­пи­си) жан­ры, ко­то­рым со­от­вет­ст­во­ва­ли оп­ре­де­лён­ный стиль, круг тем и ге­ро­ев; пред­пи­сы­ва­лось чёт­кое раз­ме­же­ва­ние тра­ги­че­ско­го и ко­ми­че­ско­го, воз­вы­шен­но­го и низ­мен­но­го, ге­рои­че­ско­го и обы­ден­но­го.

С сер. 18 в. К. по­сте­пен­но вы­тес­нял­ся но­вы­ми те­че­ния­ми – сен­ти­мен­та­лиз­мом , пред­ро­ман­тиз­мом , ро­ман­тиз­мом . Тра­ди­ции К. в кон. 19 – нач. 20 вв. бы­ли вос­кре­ше­ны в не­оклас­си­циз­ме .

Тер­мин «клас­си­цизм», вос­хо­дя­щий к по­ня­тию клас­си­ки (об­раз­цо­вые пи­са­те­ли), впер­вые упот­ре­бил в 1818 итал. кри­тик Г. Вис­кон­ти. Ши­ро­ко ис­поль­зо­вал­ся в по­ле­ми­ке клас­си­ци­стов и ро­ман­ти­ков, при­чём у ро­ман­ти­ков (Ж. де Сталь, В. Гю­го и др.) имел не­га­тив­ную ок­ра­ску: клас­си­цизм и клас­си­ки, под­ра­жав­шие ан­тич­но­сти, про­ти­во­пос­тав­ля­лись но­ва­тор­ской ро­ман­тич. лит-ре. В ли­те­ра­ту­ро­ве­де­нии и ис­кус­ст­во­зна­нии по­ня­тие «К.» ста­ло ак­тив­но ис­поль­зо­вать­ся по­сле тру­дов учё­ных куль­тур­но-ис­то­ри­че­ской шко­лы и Г. Вёльф­ли­на .

Сти­ли­стич. тен­ден­ции, ана­ло­гич­ные К. 17–18 вв., ус­мат­ри­ва­ют­ся не­ко­то­ры­ми учё­ны­ми и в др. эпо­хах; в этом слу­чае по­ня­тие «К.» трак­ту­ет­ся в рас­ши­рит. смыс­ле, обо­зна­чая сти­ли­стич. кон­стан­ту, пе­рио­ди­че­ски ак­туа­ли­зи­рую­щую­ся на разл. ста­ди­ях ис­то­рии иск-ва и лит-ры (напр., «ан­тич­ный К.», «ре­нес­санс­ный К.»).

Литература

Ис­то­ки лит. К. – в нор­ма­тив­ной по­эти­ке (Ю. Ц. Ска­ли­гер , Л. Кас­тель­вет­ро и др.) и в итал. лит-ре 16 в., где бы­ла соз­да­на жан­ро­вая сис­те­ма, со­от­не­сён­ная с сис­те­мой язы­ко­вых сти­лей и ори­ен­ти­ро­ван­ная на ан­тич­ные об­раз­цы. Выс­ший рас­цвет К. свя­зан с франц. лит-рой 17 в. Ос­но­во­по­лож­ни­ком по­эти­ки К. был Ф. Ма­лерб , осу­ще­ст­вив­ший рег­ла­мен­та­цию лит. язы­ка на ос­но­ве жи­вой раз­го­вор­ной ре­чи; про­ве­дён­ная им ре­фор­ма бы­ла за­кре­п­ле­на Франц. ака­де­ми­ей. В наи­бо­лее за­кон­чен­ном ви­де прин­ци­пы лит. К. бы­ли из­ло­же­ны в трак­та­те «По­эти­че­ское ис­кус­ст­во» Н. Буа­ло (1674), обоб­щив­ше­го ху­дож. прак­ти­ку сво­их со­вре­мен­ни­ков.

Пи­са­те­ли-клас­си­ци­сты от­но­сят­ся к лит-ре как к важ­ной мис­сии во­пло­ще­ния в сло­ве и пе­ре­да­чи чи­та­те­лю тре­бо­ва­ний при­ро­ды и ра­зу­ма, как к спо­со­бу «по­учать, раз­вле­кая». Лит-ра К. уст­рем­ле­на к яс­но­му вы­ра­же­нию зна­чи­тель­ной мыс­ли, смыс­ла («... смысл все­гда жи­вёт в соз­да­нии мо­ём» – Ф. фон Ло­гау ), она от­ка­зы­ва­ет­ся от сти­ли­стич. изо­щрён­но­сти, ри­то­рич. ук­ра­ше­ний. Мно­го­сло­вию клас­си­ци­сты пред­по­чи­та­ли ла­ко­низм, ме­та­фо­рич. ус­лож­нён­но­сти – про­сто­ту и яс­ность, экс­т­ра­ва­гант­но­му – бла­го­при­стой­ное. Сле­до­ва­ние ус­та­нов­лен­ным нор­мам не оз­на­ча­ло, од­на­ко, что клас­си­ци­сты по­ощ­ря­ли пе­дан­тизм и иг­но­ри­ро­ва­ли роль ху­дож. ин­туи­ции. Хо­тя пра­ви­ла и пред­став­ля­лись клас­си­ци­стам спо­со­бом удер­жать творч. сво­бо­ду в гра­ни­цах ра­зу­ма, они по­ни­ма­ли важ­ность ин­туи­тив­но­го про­зре­ния, про­щая та­лан­ту от­сту­п­ле­ние от пра­вил, ес­ли оно уме­ст­но и ху­до­же­ст­вен­но эф­фек­тив­но.

Ха­рак­те­ры пер­со­на­жей в К. стро­ят­ся на вы­де­ле­нии од­ной до­ми­ни­рую­щей чер­ты, что спо­соб­ст­ву­ет пре­вра­ще­нию их в уни­вер­саль­ные об­ще­че­ло­ве­че­ские ти­пы. Из­люб­лен­ные кол­ли­зии – столк­но­ве­ние дол­га и чув­ст­ва, борь­ба ра­зу­ма и стра­сти. В цен­тре про­из­ве­де­ний клас­си­ци­стов – ге­ро­ич. лич­ность и вме­сте с тем бла­го­вос­пи­тан­ный че­ло­век, ко­то­рый стои­че­ски стре­мит­ся пре­одо­леть собств. стра­сти и аф­фек­ты, обуз­дать или хо­тя бы осоз­нать их (как ге­рои тра­ге­дий Ж. Ра­си­на ). Де­кар­тов­ское «мыс­лю, сле­до­ва­тель­но, су­ще­ст­вую» иг­ра­ет в ми­ро­ощу­ще­нии пер­со­на­жей К. роль не толь­ко фи­ло­соф­ско-ин­тел­лек­ту­аль­но­го, но и этич. прин­ци­па.

В ос­но­ве лит. тео­рии К. – ие­рар­хич. сис­те­ма жан­ров; ана­ли­тич. раз­ве­де­ние по раз­ным про­из­ве­де­ни­ям, да­же ху­дож. ми­рам, «вы­со­ких» и «низ­ких» ге­ро­ев и тем со­че­та­ет­ся со стрем­ле­ни­ем об­ла­го­ро­дить «низ­кие» жан­ры; напр., из­ба­вить са­ти­ру от гру­бо­го бур­ле­ска, ко­ме­дию – от фар­со­вых черт («вы­со­кая ко­ме­дия» Моль­е­ра ).

Гл. ме­сто в лит-ре К. за­ни­ма­ла дра­ма, ос­но­ван­ная на пра­ви­ле трёх единств (см. Трёх единств тео­рия ). Её ве­ду­щим жан­ром ста­ла тра­ге­дия, выс­шие дос­ти­же­ния ко­то­рой – про­из­ве­де­ния П. Кор­не­ля и Ж. Ра­си­на; у пер­во­го тра­ге­дия при­обре­та­ет ге­рои­че­ский, у вто­ро­го – ли­рич. ха­рак­тер. Др. «вы­со­кие» жан­ры иг­ра­ют го­раз­до мень­шую роль в лит. про­цес­се (ма­ло­удач­ный опыт Ж. Ша­п­ле­на в жан­ре эпич. по­эмы впо­след­ст­вии па­ро­ди­ру­ет Воль­тер ; тор­же­ст­вен­ные оды пи­са­ли Ф. Ма­лерб и Н. Буа­ло). В то же вре­мя зна­чит. раз­ви­тие по­лу­ча­ют «низ­кие» жан­ры: ирои­ко­ми­че­ская по­эма и са­ти­ра (М. Ре­нье, Буа­ло), бас­ня (Ж. де Ла­фон­тен ), ко­ме­дия. Куль­ти­ви­ру­ют­ся жан­ры ма­лой ди­дак­тич. про­зы – афо­риз­мы (мак­си­мы), «ха­рак­те­ры» (Б. Пас­каль , Ф. де Ла­рош­фу­ко , Ж. де Лаб­рюй­ер ); ора­тор­ская про­за (Ж. Б. Бос­сюэ ). Хо­тя тео­рия К. не вклю­ча­ла ро­ман в сис­те­му жан­ров, дос­той­ных серь­ёз­но­го кри­тич. ос­мыс­ле­ния, пси­хо­ло­гич. ше­девр М. М. Ла­фай­ет «Прин­цес­са Клев­ская» (1678) счи­та­ет­ся об­раз­цом клас­си­ци­стич. ро­ма­на.

В кон. 17 в. на­ме­тил­ся упа­док лит. К., од­на­ко ар­хео­ло­гич. ин­те­рес к ан­тич­но­сти в 18 в., рас­коп­ки Гер­ку­ла­ну­ма, Пом­пей, соз­да­ние И. И. Вин­кель­ма­ном иде­аль­но­го об­раза греч. ан­тич­но­сти как «бла­го­род­ной про­сто­ты и спо­кой­но­го ве­ли­чия» спо­соб­ст­во­ва­ли его но­во­му подъ­ё­му в эпо­ху Про­све­ще­ния. Гл. пред­ста­ви­те­лем но­во­го К. был Воль­тер, в твор­че­ст­ве ко­то­ро­го ра­цио­на­лизм, культ ра­зу­ма слу­жи­ли обос­но­ва­нию уже не норм аб­со­лю­ти­ст­ской го­су­дар­ст­вен­но­сти, но пра­ва лич­но­сти на сво­бо­ду от при­тя­за­ний церк­ви и го­су­дар­ст­ва. Про­све­ти­тель­ский К., ак­тив­но всту­пая во взаи­мо­дей­ст­вие с др. лит. на­прав­ле­ния­ми эпо­хи, опи­ра­ет­ся не на «пра­ви­ла», а ско­рее на «про­све­щён­ный вкус» пуб­ли­ки. Об­ра­ще­ние к ан­тич­но­сти ста­но­вит­ся спо­со­бом вы­ра­же­ния ге­рои­ки Франц. ре­во­лю­ции 18 в. в по­эзии А. Ше­нье .

Во Фран­ции в 17 в. К. сло­жил­ся в мощ­ную и по­сле­до­ва­тель­ную ху­дож. сис­те­му, ока­зал за­мет­ное воз­дей­ст­вие на лит-ру ба­рок­ко. В Гер­ма­нии К., воз­ник­нув как соз­на­тель­ное куль­тур­ное уси­лие по соз­да­нию «пра­виль­ной» и «со­вер­шен­ной», дос­той­ной др. ев­ро­пей­ских ли­те­ра­тур по­этич. шко­лы (М. Опиц ), на­про­тив, был за­глу­шён ба­рок­ко, стиль ко­то­ро­го боль­ше со­от­вет­ст­во­вал тра­гич. эпо­хе Три­дца­ти­лет­ней вой­ны; за­по­зда­лая по­пыт­ка И. К. Гот­ше­да в 1730–40-е гг. на­пра­вить нем. лит-ру по пу­ти клас­си­ци­стич. ка­но­нов вы­зва­ла ожес­то­чён­ную по­ле­ми­ку и в це­лом бы­ла от­верг­ну­та. Са­мо­стоят. эс­те­тич. фе­но­мен пред­став­ля­ет со­бой вей­мар­ский клас­си­цизм И. В. Гё­те и Ф. Шил­ле­ра . В Ве­ли­ко­бри­та­нии ран­ний К. свя­зан с твор­че­ст­вом Дж. Драй­де­на ; его даль­ней­шее раз­ви­тие про­те­ка­ло в рус­ле Про­све­ще­ния (А. По­уп , С. Джон­сон ). К кон. 17 в. К. в Ита­лии су­ще­ст­во­вал па­рал­лель­но с ро­ко­ко и ино­гда пе­ре­пле­тал­ся с ним (напр., в твор­че­ст­ве по­этов «Ар­ка­дии» – А. Дзе­но , П. Ме­та­ста­зио , П. Я. Мар­тел­ло, Ш. Маф­феи); про­све­ти­тель­ский К. пред­став­лен твор­че­ст­вом В. Аль­фье­ри .

В Рос­сии К. ут­вер­ждал­ся в 1730–1750-е гг. под влия­ни­ем зап.-ев­роп. К. и идей Про­све­ще­ния; вме­сте с тем в нём от­чёт­ли­во про­сле­жи­ва­ет­ся связь с ба­рок­ко. От­ли­чит. осо­бен­но­сти рус. К. – яр­ко вы­ра­жен­ные ди­дак­тизм, об­ли­чи­тель­ная, со­ци­аль­но-кри­тич. на­прав­лен­ность, нац.-пат­рио­тич. па­фос, опо­ра на нар. твор­че­ст­во. Од­ним из пер­вых прин­ци­пы К. на рус. поч­ву пе­ре­нёс А. Д. Кан­те­мир . В сво­их са­ти­рах он сле­до­вал Н. Буа­ло, но, соз­да­вая обоб­щён­ные об­ра­зы че­ло­ве­че­ских по­ро­ков, при­спо­саб­ли­вал их к отеч. дей­ст­ви­тель­но­сти. Кан­те­мир ввёл в рус. лит-ру но­вые сти­хотв. жан­ры: пе­ре­ло­же­ния псал­мов, бас­ни, ге­ро­ич. по­эму («Пет­ри­да», не за­кон­че­на). Пер­вый об­ра­зец клас­си­ци­стич. по­хваль­ной оды соз­дал В. К. Тре­диа­ков­ский («Ода тор­же­ст­вен­ная о сда­че го­ро­да Гдан­ска», 1734), со­про­во­див­ший её тео­ре­тич. «Рас­су­ж­де­ни­ем об оде во­об­ще» (и то и дру­гое – вслед за Буа­ло). Воз­дей­ст­ви­ем по­эти­ки ба­рок­ко от­ме­че­ны оды М. В. Ло­мо­но­со­ва . Наи­бо­лее пол­но и по­сле­до­ва­тель­но рус. К. пред­став­лен твор­че­ст­вом А. П. Су­ма­ро­ко­ва . Из­ло­жив осн. по­ло­же­ния клас­си­ци­стич. док­три­ны в на­пи­сан­ной в под­ра­жа­ние трак­та­ту Буа­ло «Эпи­сто­ле о сти­хо­твор­ст­ве» (1747), Су­ма­ро­ков стре­мил­ся сле­до­вать им в сво­их про­из­ве­де­ни­ях: тра­ге­ди­ях, ори­ен­ти­ро­ван­ных на твор­че­ст­во франц. клас­си­ци­стов 17 в. и дра­ма­тур­гию Воль­те­ра, но об­ра­щён­ных пре­им. к со­бы­ти­ям нац. ис­то­рии; от­час­ти – в ко­ме­ди­ях, об­раз­цом для ко­то­рых ста­ло твор­че­ст­во Моль­е­ра; в са­ти­рах, а так­же бас­нях, при­нёс­ших ему сла­ву «се­вер­но­го Ла­фон­те­на». Раз­ра­ба­ты­вал так­же жанр пес­ни, ко­то­рый не упо­ми­нал­ся у Буа­ло, но был вклю­чён са­мим Су­ма­ро­ко­вым в пе­ре­чень по­этич. жан­ров. До кон. 18 в. со­хра­ня­ла своё зна­че­ние клас­си­фи­ка­ция жан­ров, пред­ло­жен­ная Ло­мо­но­со­вым в пре­ди­сло­вии к со­б­ра­нию со­чи­не­ний 1757 – «О поль­зе книг цер­ков­ных в Рос­сий­ском язы­ке», ко­то­рый со­от­нёс трёх сти­лей тео­рию с кон­крет­ны­ми жан­ра­ми, свя­зав с вы­со­ким «шти­лем» ге­ро­ич. по­эму, оду, тор­же­ст­вен­ные ре­чи; со сред­ним – тра­ге­дию, са­ти­ру, эле­гию, эк­ло­гу; с низ­ким – ко­ме­дию, пес­ню, эпи­грам­му. Об­ра­зец ирои­ко­ми­че­ской по­эмы соз­дал В. И. Май­ков («Ели­сей, или Раз­дра­жён­ный Вакх», 1771). Пер­вой за­вер­шён­ной ге­ро­ич. эпо­пе­ей ста­ла «Рос­сия­да» М. М. Хе­ра­ско­ва (1779). В кон. 18 в. прин­ци­пы клас­си­ци­стич. дра­ма­тур­гии про­яви­лись в твор­че­ст­ве Н. П. Ни­ко­ле­ва , Я. Б. Княж­ни­на , В. В. Кап­ни­ста . На ру­бе­же 18–19 вв. К. по­сте­пен­но вы­тес­ня­ет­ся но­вы­ми тен­ден­ция­ми лит. раз­ви­тия, свя­зан­ны­ми с пред­ро­ман­тиз­мом и сен­ти­мен­та­лиз­мом, од­на­ко ещё не­ко­то­рое вре­мя со­хра­ня­ет своё влия­ние. Его тра­ди­ции про­сле­жи­ва­ются в 1800–20-е гг. в твор­че­ст­ве по­этов-ра­ди­щев­цев (А. Х. Вос­то­ков , И. П. Пнин, В. В. По­пу­га­ев ), в лит. кри­ти­ке (А. Ф. Мерз­ля­ков ), в лит.-эс­те­тич. про­грам­ме и жан­ро­во-сти­ли­стич. прак­ти­ке по­этов-де­каб­ри­стов, в ран­нем твор­че­ст­ве А. С. Пуш­ки­на .

Архитектура и изобразительное искусство

Тен­ден­ции К. в ев­роп. иск-ве на­ме­ти­лись уже во 2-й пол. 16 в. в Ита­лии – в ар­хит. тео­рии и прак­ти­ке А. Пал­ла­дио , тео­ре­тич. трак­та­тах Дж. да Винь­о­лы , С. Сер­лио ; бо­лее по­сле­до­ва­тель­но – в со­чи­не­ни­ях Дж. П. Бел­ло­ри (17 в.), а так­же в эс­те­тич. нор­ма­ти­вах ака­де­ми­стов бо­лон­ской шко­лы . Од­на­ко в 17 в. К., раз­ви­вав­ший­ся в ост­ро­по­ле­мич. взаи­мо­дей­ст­вии с ба­рок­ко, лишь во франц. ху­дож. куль­ту­ре сло­жил­ся в це­ло­ст­ную сти­ле­вую сис­те­му. Пре­им. во Фран­ции фор­ми­ро­вал­ся и К. 18 – нач. 19 вв., став­ший об­ще­ев­ро­пей­ским сти­лем (по­след­ний в за­ру­беж­ном ис­кус­ст­во­зна­нии час­то име­ну­ет­ся не­оклас­си­циз­мом). Ле­жа­щие в ос­но­ве эс­те­ти­ки К. прин­ци­пы ра­цио­на­лиз­ма обу­сло­ви­ли взгляд на ху­дож. про­из­ве­де­ние как на плод ра­зу­ма и ло­ги­ки, тор­же­ст­вую­щих над хао­сом и те­ку­че­стью чув­ст­вен­но вос­при­ни­мае­мой жиз­ни. Ори­ен­та­ция на ра­зум­ное на­ча­ло, на не­пре­хо­дя­щие об­раз­цы оп­ре­де­ли­ла и нор­ма­тив­ность тре­бо­ва­ний эс­те­ти­ки К., рег­ла­мен­та­цию ху­дож. пра­вил, стро­гую ие­рар­хию жан­ров в изо­бра­зит. иск-ве (к «вы­со­ко­му» жан­ру от­но­сят­ся про­из­ве­де­ния на ми­фо­ло­гич. и ис­то­рич. сю­же­ты, так­же «иде­аль­ный пей­заж» и па­рад­ный по­рт­рет; к «низ­ко­му» – на­тюр­морт, бы­то­вой жанр и т. д.). За­кре­п­ле­нию тео­ре­тич. док­трин К. спо­соб­ст­во­ва­ла дея­тель­ность ос­но­ван­ных в Па­ри­же ко­ро­лев­ских ака­де­мий – жи­во­пи­си и скульп­ту­ры (1648) и ар­хи­тек­ту­ры (1671).

Ар­хи­тек­ту­ра К ., в от­ли­чие от ба­рок­ко с его дра­ма­тич. кон­флик­том форм, энер­гич­ным взаи­мо­дей­ст­ви­ем объ­ё­ма и про­стран­ст­вен­ной сре­ды, опи­ра­ет­ся на прин­цип гар­мо­нии и внутр. за­вер­шён­но­сти как отд. зда­ния, так и ан­самб­ля. Ха­рак­тер­ны­ми чер­та­ми это­го сти­ля ста­но­вят­ся стрем­ле­ние к яс­но­сти и един­ст­ву це­ло­го, сим­мет­рия и урав­но­ве­шен­ность, оп­ре­де­лён­ность пла­стич. форм и про­стран­ст­вен­ных ин­тер­ва­лов, соз­даю­щих спо­кой­ный и тор­же­ст­вен­ный ритм; сис­те­ма про­пор­цио­ни­ро­ва­ния, ос­но­ван­ная на крат­ных от­но­ше­ни­ях це­лых чи­сел (еди­ный мо­дуль, оп­ре­де­ляю­щий за­ко­но­мер­но­сти фор­мо­об­ра­зо­ва­ния). По­сто­ян­ное об­ра­ще­ние мас­те­ров К. к на­сле­дию ан­тич­но­го зод­че­ст­ва под­ра­зу­ме­ва­ло не толь­ко ис­поль­зо­ва­ние его отд. мо­ти­вов и эле­мен­тов, но и по­сти­же­ние об­щих за­ко­нов его ар­хи­тек­то­ни­ки. Ос­но­вой ар­хит. язы­ка К. стал ор­дер ар­хи­тек­тур­ный , про­пор­ци­ями и фор­ма­ми бо­лее близ­кий к ан­тич­но­сти, чем в зод­че­ст­ве пре­ды­ду­щих эпох; в по­строй­ках он упот­реб­ля­ет­ся та­ким об­ра­зом, что не за­тем­ня­ет об­щую струк­ту­ру со­ору­же­ния, но ста­но­вит­ся её тон­ким и сдер­жан­ным ак­ком­па­не­мен­том. Ин­терь­е­рам К. свой­ст­вен­ны яс­ность про­стран­ст­вен­ных чле­не­ний, мяг­кость цве­тов. Ши­ро­ко ис­поль­зуя в мо­ну­мен­таль­но-де­ко­ра­тив­ной жи­во­пи­си пер­спек­тив­ные эф­фек­ты, мас­те­ра К. прин­ци­пи­аль­но отъ­е­ди­ня­ли ил­лю­зор­ное про­стран­ст­во от ре­аль­но­го.

Важ­ное ме­сто в зод­че­ст­ве К. при­над­ле­жит про­бле­мам гра­до­строи­тель­ст­ва . Раз­ра­ба­ты­ва­ют­ся про­ек­ты «иде­аль­ных го­ро­дов», соз­да­ёт­ся но­вый тип ре­гу­ляр­но­го аб­со­лю­ти­ст­ско­го го­ро­да-ре­зи­ден­ции (Вер­саль ). К. стре­мит­ся к про­дол­же­нию тра­ди­ций ан­тич­но­сти и Воз­ро­ж­де­ния, за­кла­ды­вая в ос­но­ву сво­их ре­ше­ний прин­цип со­раз­мер­но­сти че­ло­ве­ку и вме­сте с тем – мас­штаб­но­сти, при­даю­щей ар­хит. об­ра­зу ге­рои­че­ски-при­под­ня­тое зву­ча­ние. И хо­тя ри­то­рич. пыш­ность двор­цо­во­го де­ко­ра при­хо­дит в про­ти­во­ре­чие с этой гла­вен­ст­вую­щей тен­ден­ци­ей, ус­той­чи­вая об­раз­ная струк­ту­ра К. со­хра­ня­ет един­ст­во сти­ля, сколь бы ни бы­ли мно­го­об­раз­ны его мо­ди­фи­ка­ции в про­цес­се ис­то­рич. раз­ви­тия.

Фор­ми­ро­ва­ние К. во франц. ар­хи­тек­ту­ре свя­за­но с ра­бо­та­ми Ж. Ле­мер­сье и Ф. Ман­са­ра . Об­лик зда­ний и стро­ит. приё­мы вна­ча­ле на­по­ми­на­ют ар­хи­тек­ту­ру зам­ков 16 в.; ре­шаю­щий пе­ре­лом про­изо­шёл в твор­че­ст­ве Л. Ле­во – пре­ж­де все­го в соз­да­нии двор­цо­во-пар­ко­во­го ан­самб­ля Во-ле-Ви­конт , с тор­же­ст­вен­ной ан­фи­ла­дой са­мо­го двор­ца, им­по­зант­ны­ми рос­пи­ся­ми Ш. Леб­ре­на и наи­бо­лее ха­рак­тер­ным вы­ра­же­ни­ем но­вых прин­ци­пов – ре­гу­ляр­ным пар­тер­ным пар­ком А. Ле­нот­ра . Про­грамм­ным про­из­ве­де­ни­ем зод­че­ст­ва К. стал вост. фа­сад Лув­ра , осу­ще­ст­в­лён­ный (с 1660-х гг.) по за­мыс­лу К. Пер­ро (ха­рак­тер­но, что про­ек­ты Дж. Л. Бер­ни­ни и др. в сти­ле ба­рок­ко бы­ли от­верг­ну­ты). В 1660-е гг. Л. Ле­во, А. Ле­нотр и Ш. Леб­рен на­ча­ли соз­да­вать ан­самбль Вер­са­ля, где идеи К. вы­ра­же­ны с осо­бен­ной пол­но­той. С 1678 строи­тель­ст­вом Вер­са­ля ру­ко­во­дил Ж. Ар­дуэн-Ман­сар ; по его про­ек­там дво­рец был зна­чи­тель­но рас­ши­рен (при­строе­ны кры­лья), центр. тер­ра­са пе­ре­де­ла­на в Зер­каль­ную га­ле­рею – наи­бо­лее пред­ста­ви­тель­ную часть ин­терь­е­ра. Он же по­стро­ил дво­рец Боль­шой Триа­нон и др. со­ору­же­ния. Ан­самб­лю Вер­са­ля при­су­ща ред­кая сти­ли­стич. цель­ность: да­же струи фон­та­нов со­еди­ня­лись в ста­тич­ную фор­му, по­доб­ную ко­лон­не, а де­ре­вья и кус­тар­ни­ки бы­ли под­стри­же­ны в ви­де гео­мет­рич. фи­гур. Сим­во­ли­ка ан­самб­ля под­чи­не­на про­слав­ле­нию «ко­ро­ля-солн­ца» Лю­до­ви­ка XIV, но ху­до­же­ст­вен­но-об­раз­ной ос­но­вой его был апо­фе­оз ра­зу­ма, вла­ст­но пре­об­ра­жаю­ще­го при­род­ные сти­хии. В то же вре­мя под­чёрк­ну­тая де­ко­ра­тив­ность ин­терь­е­ров оп­рав­ды­ва­ет упо­треб­ле­ние в от­но­ше­нии Вер­са­ля сти­ле­во­го тер­ми­на «ба­роч­ный клас­си­цизм».

Во 2-й пол. 17 в. скла­ды­ва­ют­ся но­вые приё­мы пла­ни­ров­ки, пре­ду­смат­ри­ваю­щие ор­га­нич. со­еди­не­ние гор. за­строй­ки с эле­мен­та­ми при­род­ной сре­ды, соз­да­ние от­кры­тых пло­ща­дей, про­стран­ст­вен­но сли­ваю­щих­ся с ули­цей или на­бе­реж­ной, ан­самб­ле­вых ре­ше­ний уз­ло­вых эле­мен­тов гор. струк­ту­ры (пл. Лю­до­ви­ка Ве­ли­ко­го, ны­не Ван­дом­ская, и пл. По­бед; ар­хит. ан­самбль До­ма ин­ва­ли­дов , все – Ж. Ар­ду­эн-Ман­сар), три­ум­фаль­ных въезд­ных арок (во­ро­та Сен-Де­ни по про­ек­ту Н. Ф. Блон­де­ля ; все – в Па­ри­же).

Тра­ди­ции К. во Фран­ции 18 в. поч­ти не пре­ры­ва­лись, но в 1-й пол. сто­ле­тия пре­об­ла­дал стиль ро­ко­ко . В сер. 18 в. прин­ци­пы К. пре­об­ра­зо­вы­ва­лись в ду­хе эс­те­ти­ки Про­све­ще­ния. В ар­хи­тек­ту­ре об­ра­ще­ние к «ес­те­ст­вен­но­сти» вы­дви­га­ло тре­бо­ва­ние кон­ст­рук­тив­ной оп­рав­дан­но­сти ор­дер­ных эле­мен­тов ком­по­зи­ции, в ин­терь­е­ре – не­об­хо­ди­мость раз­ра­бот­ки гиб­кой пла­ни­ров­ки ком­фор­та­бель­но­го жи­ло­го до­ма. Иде­аль­ным ок­ру­же­ни­ем до­ма ста­но­ви­лась пей­заж­ная (са­до­во-пар­ко­вая) сре­да. Ог­ром­ное влия­ние на К. 18 в. ока­за­ло бур­ное раз­ви­тие зна­ний о греч. и рим. древ­но­сти (рас­коп­ки Гер­ку­ла­ну­ма, Пом­пей и др.); свой вклад в тео­рию К. вне­сли тру­ды И. И. Вин­кель­ма­на, И. В. Гё­те, Ф. Ми­ли­циа. Во франц. К. 18 в. оп­ре­де­ли­лись но­вые ар­хит. ти­пы: изы­скан­но-ин­тим­ный особ­няк («отель»), па­рад­ное об­ществ. зда­ние, от­кры­тая пло­щадь, со­еди­няю­щая осн. ма­ги­ст­ра­ли го­ро­да (пл. Лю­до­ви­ка XV, ны­не пл. Со­гла­сия, в Па­ри­же, арх. Ж. А. Габ­ри­ель ; им же в Вер­саль­ском пар­ке по­стро­ен дво­рец Ма­лый Триа­нон, со­че­таю­щий гар­мо­нич. яс­ность форм с ли­рич. утон­чён­но­стью ри­сун­ка). Ж. Ж. Суф­ло осу­ще­ст­вил свой про­ект ц. Сент-Же­невь­ев в Па­ри­же, опи­ра­ясь на опыт клас­сич. зод­че­ст­ва.

В эпо­ху, пред­ше­ст­вую­щую Франц. ре­во­лю­ции 18 в., в ар­хи­тек­ту­ре про­яви­лись стрем­ле­ние к су­ро­вой про­сто­те, сме­лые по­ис­ки мо­ну­мен­таль­но­го гео­мет­риз­ма но­вой, без­ор­дер­ной ар­хи­тек­ту­ры (К. Н. Ле­ду , Э. Л. Бул­ле , Ж. Ж. Ле­кё). Эти по­ис­ки (от­ме­чен­ные так­же влия­ни­ем ар­хит. офор­тов Дж. Б. Пи­ра­не­зи ) по­слу­жи­ли от­прав­ной точ­кой для позд­ней фа­зы К. – франц. ам­пи­ра (1-я треть 19 в.), в ко­то­ром на­рас­та­ет пыш­ная ре­пре­зен­та­тив­ность (Ш. Пер­сье , П. Ф. Л. Фон­тен , Ж. Ф. Шальг­рен ).

В 17 – нач. 18 вв. К. сфор­ми­ро­вал­ся в ар­хи­тек­ту­ре Гол­лан­дии (Я. ван Кам­пен , П. Пост), по­ро­див­шей осо­бен­но сдер­жан­ный его ва­ри­ант. Пе­ре­крё­ст­ные свя­зи с франц. и голл. К., а так­же с ран­ним ба­рок­ко ска­за­лись в ко­рот­ком рас­цве­те К. в ар­хи­тек­ту­ре Шве­ции кон­ца 17 – нач. 18 вв. (Н. Тес­син Млад­ший). В 18 – нач. 19 вв. К. ут­вер­дил­ся так­же в Ита­лии (Дж. Пьер­ма­ри­ни), Ис­па­нии (X. де Виль­я­ну­эва), Поль­ше (Я. Кам­зет­цер, Х. П. Айг­нер), США (Т. Джеф­фер­сон , Дж. Хо­бан). Для нем. ар­хи­тек­ту­ры К. 18 – 1-й пол. 19 вв. ха­рак­тер­ны стро­гие фор­мы пал­ла­ди­ан­ца Ф. В. Эрд­манс­дор­фа, «ге­рои­че­ский» эл­ли­низм К. Г. Ланг­хан­са, Д. и Ф. Жил­ли , ис­то­ризм Л. фон Клен­це . В твор­че­ст­ве К. Ф. Шин­ке­ля су­ро­вая мо­ну­мен­таль­ность об­ра­зов со­че­та­ет­ся с по­ис­ком но­вых функ­цио­наль­ных ре­ше­ний.

К сер. 19 в. ве­ду­щая роль К. схо­дит на нет; на сме­ну ему при­хо­дят ис­то­ри­че­ские сти­ли (см. так­же Не­ог­ре­че­ский стиль , Эк­лек­тизм ). Вме­сте с тем ху­дож. тра­ди­ция К. ожи­ва­ет в не­оклас­си­циз­ме 20 в.

Изо­бра­зи­тель­ное ис­кус­ст­во К . нор­ма­тив­но; его об­раз­но­му строю при­су­щи яв­ст­вен­ные при­зна­ки со­ци­аль­ной уто­пии. В ико­но­гра­фии К. пре­об­ла­да­ют ан­тич­ные ле­ген­ды, ге­ро­ич. дея­ния, ис­то­рич. сю­же­ты, т. е. ин­те­рес к судь­бам че­ло­ве­че­ских общ­но­стей, к «ана­то­мии вла­сти». Не удов­ле­тво­ря­ясь про­стым «порт­ре­ти­ро­ва­ни­ем на­ту­ры», ху­дож­ни­ки К. стре­мят­ся под­нять­ся над кон­крет­ным, ин­ди­ви­ду­аль­ным – к об­ще­зна­чи­мо­му. Клас­си­ци­сты от­стаи­ва­ли своё пред­став­ле­ние о ху­дож. прав­де, ко­то­рое не сов­па­да­ло с на­ту­ра­лиз­мом Ка­ра­вад­жо или ма­лых гол­ланд­цев . Мир ра­зум­ных дея­ний и свет­лых чувств в иск-ве К. воз­вы­шал­ся над не­со­вер­шен­ной по­все­днев­но­стью как во­пло­ще­ние меч­ты о же­лан­ной гар­мо­нии бы­тия. Ори­ен­та­ция на воз­вы­шен­ный иде­ал по­ро­ж­да­ла и вы­бор «пре­крас­ной на­ту­ры». К. из­бе­га­ет слу­чай­но­го, от­кло­няю­ще­го­ся от нор­мы, гро­те­ск­но­го, гру­бо­го, от­тал­ки­ваю­ще­го. Тек­то­нич. яс­но­сти клас­си­ци­стич. ар­хи­тек­ту­ры от­ве­ча­ет чёт­кая раз­гра­ни­чен­ность пла­нов в скульп­ту­ре и жи­во­пи­си. Пла­сти­ка К., как пра­ви­ло, рас­счи­та­на на фик­си­ров. точ­ку зре­ния, от­ли­ча­ет­ся сгла­жен­но­стью форм. Мо­мент дви­же­ния в по­зах фи­гур обыч­но не на­ру­ша­ет их пла­стич. замк­ну­то­сти и спо­кой­ной ста­ту­ар­но­сти. В жи­во­пи­си К. осн. эле­мен­ты фор­мы – ли­ния и све­то­тень; ло­каль­ные цве­та чёт­ко вы­яв­ля­ют пред­ме­ты и пей­заж­ные пла­ны, что при­бли­жа­ет про­стран­ст­вен­ную ком­по­зи­цию жи­во­пис­но­го про­из­ве­де­ния к ком­по­зи­ции сце­нич. пло­щад­ки.

Ос­но­во­по­лож­ни­ком и круп­ней­шим мас­те­ром К. 17 в. был франц. худ. Н. Пус­сен , кар­ти­ны ко­то­ро­го от­ме­че­ны воз­вы­шен­но­стью фи­лос.-этич. со­дер­жа­ния, гар­мо­нич­но­стью рит­мич. строя и ко­ло­ри­та. Вы­со­кое раз­ви­тие в жи­во­пи­си К. 17 в. по­лу­чил «иде­аль­ный пей­заж» (Н. Пус­сен, К. Лор­рен , Г. Дю­ге), во­пло­тив­ший меч­ту клас­си­ци­стов о «зо­ло­том ве­ке» че­ло­ве­че­ст­ва. Наи­бо­лее зна­чит. мас­те­ра­ми франц. К. в скульп­ту­ре 17 – нач. 18 вв. бы­ли П. Пю­же (ге­рои­че­ская те­ма), Ф. Жи­рар­дон (по­ис­ки гар­мо­нии и ла­ко­низм форм). Во 2-й пол. 18 в. франц. скульп­то­ры вновь об­ра­ти­лись к об­ще­ст­вен­но зна­чи­мым те­мам и мо­ну­мен­таль­ным ре­ше­ни­ям (Ж. Б. Пи­галь , М. Кло­ди­он, Э. М. Фаль­ко­не , Ж. А. Гу­дон ). Гражд. па­фос и ли­рич­ность со­че­та­лись в ми­фоло­гич. жи­во­пи­си Ж. М. Вье­на, де­ко­ра­тив­ных пей­за­жах Ю. Ро­бе­ра . Жи­во­пись т. н. ре­во­лю­ци­он­но­го К. во Фран­ции пред­став­ле­на ра­бо­та­ми Ж. Л. Да­ви­да , ис­то­рич. и порт­рет­ные об­ра­зы ко­то­ро­го от­ме­че­ны му­же­ст­вен­ным дра­ма­тиз­мом. В позд­ний пе­ри­од франц. К. жи­во­пись, не­смот­ря на по­яв­ле­ние отд. круп­ных мас­те­ров (Ж. О. Д. Энгр ), вы­ро­ж­да­ет­ся в офи­ци­аль­но-апо­ло­ге­тич. или са­лон­ное ис­кус­ст­во .

Ин­тер­на­цио­наль­ным цен­тром К. 18 – нач. 19 вв. стал Рим, где в иск-ве гос­под­ство­ва­ла ака­де­мич. тра­ди­ция с не­ред­ким для ака­де­миз­ма со­че­та­ни­ем бла­го­род­ст­ва форм и хо­лод­ной, аб­ст­ракт­ной идеа­ли­за­ции (жи­во­пис­цы А. Р. Менгс , Й. А. Кох , В. Ка­муч­чи­ни , скульп­то­ры А. Ка­но­ва и Б. Тор­вальд­сен ). В изо­бра­зит. иск-ве нем. К., со­зер­ца­тель­ном по ду­ху, вы­де­ля­ют­ся порт­ре­ты А. и В. Тиш­бей­нов , ми­фо­ло­гич. кар­то­ны А. Я. Кар­стен­са , пла­сти­ка И. Г. Ша­до­ва , К. Д. Рау­ха ; в де­ко­ра­тив­но-при­клад­ном иск-ве – ме­бель Д. Рёнт­ге­на. В Ве­ли­ко­бри­та­нии близ­ки К. гра­фи­ка и скульп­ту­ра Дж. Флак­сме­на , в де­ко­ра­тив­но-при­клад­ном иск-ве – ке­ра­ми­ка Дж. Уэд­жву­да и мас­те­ров за­во­да в Дер­би.

Рас­цвет К. в Рос­сии от­но­сит­ся к по­след­ней тре­ти 18 – 1-й тре­ти 19 вв., хо­тя уже нач. 18 в. от­ме­че­но творч. об­ра­ще­ни­ем к гра­до­стро­ит. опы­ту франц. К. (прин­цип сим­мет­рич­но-осе­вых пла­ни­ро­воч­ных сис­тем в строи­тель­ст­ве С.-Пе­тер­бур­га). Рус. К. во­пло­тил в се­бе но­вый, не­бы­ва­лый для Рос­сии по раз­ма­ху и идей­ной на­пол­нен­но­сти ис­то­рич. этап рас­цве­та рус. свет­ской куль­ту­ры. Ран­ний рус. К. в ар­хи­тек­ту­ре (1760–70-е гг.; Ж. Б. Вал­лен-Де­ла­мот , А. Ф. Ко­ко­ри­нов , Ю. М. Фель­тен , К. И. Бланк , А. Ри­наль­ди ) со­хра­ня­ет ещё пла­стич. обо­га­щён­ность и ди­на­ми­ку форм, при­су­щие ба­рок­ко и ро­ко­ко.

Зод­чие зре­лой по­ры К. (1770–90-е гг.; В. И. Ба­же­нов , М. Ф. Ка­за­ков , И. Е. Ста­ров ) соз­да­ли клас­сич. ти­пы сто­лич­но­го двор­ца-усадь­бы и ком­фор­та­бель­но­го жи­ло­го до­ма, став­шие об­раз­ца­ми в ши­ро­ком строи­тель­ст­ве за­го­род­ных дво­рян­ских уса­деб и в но­вой, па­рад­ной за­строй­ке го­ро­дов. Иск-во ан­самб­ля в за­го­род­ных пар­ко­вых усадь­бах – круп­ный вклад рус. К. в ми­ро­вую ху­дож. куль­ту­ру. В уса­деб­ном строи­тель­ст­ве воз­ник рус. ва­ри­ант пал­ла­ди­ан­ст­ва (Н. А. Львов ), сло­жил­ся но­вый тип ка­мер­но­го двор­ца (Ч. Ка­ме­рон , Дж. Ква­рен­ги ). Осо­бен­ность рус. К. – не­бы­ва­лый мас­штаб гос. гра­до­строи­тель­ст­ва: раз­ра­ба­ты­ва­лись ре­гу­ляр­ные пла­ны бо­лее 400 го­ро­дов, фор­ми­ро­ва­лись ан­самб­ли цен­тров Ка­лу­ги, Ко­ст­ро­мы, Пол­та­вы, Тве­ри, Яро­слав­ля и др.; прак­ти­ка «ре­гу­ли­ро­ва­ния» гор. пла­нов, как пра­ви­ло, пре­ем­ст­вен­но со­че­та­ла прин­ци­пы К. с ис­то­ри­че­ски сло­жив­шей­ся пла­ни­ро­воч­ной струк­ту­рой ста­ро­рус­ско­го го­ро­да. Ру­беж 18–19 вв. оз­на­ме­но­ван круп­ней­ши­ми гра­до­стро­ит. дос­ти­же­ния­ми в обе­их сто­ли­цах. Сло­жил­ся гран­ди­оз­ный ан­самбль цен­тра С.-Пе­тер­бур­га (А. Н. Во­ро­ни­хин , А. Д. За­ха­ров , Ж. Ф. То­ма де То­мон , позд­нее К. И. Рос­си ). На иных гра­до­стро­ит. на­ча­лах фор­ми­ро­ва­лась «клас­си­че­ская Мо­ск­ва», за­страи­вав­шая­ся в пе­ри­од её вос­ста­нов­ле­ния по­сле по­жа­ра 1812 не­боль­ши­ми особ­ня­ка­ми с уют­ны­ми ин­терь­е­ра­ми. На­ча­ла ре­гу­ляр­но­сти здесь бы­ли по­сле­до­ва­тель­но под­чи­не­ны об­щей жи­во­пис­ной сво­бо­де про­стран­ст­вен­ной струк­ту­ры го­ро­да. Вид­ней­шие зод­чие позд­не­го моск. К. – Д. И. Жи­ляр­ди , О. И. Бо­ве , А. Г. Гри­горь­ев . По­строй­ки 1-й тре­ти 19 в. от­но­сят­ся к сти­лю рус. ам­пи­ра (ино­гда име­нуе­мо­го алек­сан­д­ров­ским клас­си­циз­мом ).

В изо­бра­зит. иск-ве раз­ви­тие рус. К. тес­но свя­за­но с пе­терб. АХ (ос­но­ва­на в 1757). Скульп­ту­ра пред­став­ле­на «ге­рои­че­ской» мо­ну­мен­таль­но-де­ко­ра­тив­ной пла­сти­кой, об­ра­зую­щей тон­ко про­ду­ман­ный син­тез с ар­хи­тек­ту­рой, ис­пол­нен­ны­ми гражд. па­фо­са па­мят­ни­ка­ми, про­ник­ну­ты­ми эле­гич. про­свет­лён­ностью над­гро­бия­ми, стан­ко­вой пла­сти­кой (И. П. Про­кофь­ев , Ф. Г. Гор­де­ев , М. И. Коз­лов­ский , И. П. Мар­тос , Ф. Ф. Щед­рин , В. И. Де­мут-Ма­ли­нов­ский , С. С. Пи­ме­нов , И. И. Те­ре­бе­нёв ). В жи­во­пи­си К. наи­бо­лее яр­ко про­явил­ся в про­из­ве­де­ни­ях ис­то­рич. и ми­фо­ло­гич. жан­ра (А. П. Ло­сен­ко , Г. И. Уг­рю­мов , И. А. Аки­мов , А. И. Ива­нов , А. Е. Его­ров , В. К. Ше­бу­ев , ран­ний А. А. Ива­нов ; в сце­но­гра­фии – в твор­че­ст­ве П. ди Г. Гон­за­го ). Не­ко­то­рые чер­ты К. при­су­щи так­же скульп­тур­ным порт­ре­там Ф. И. Шу­би­на , в жи­во­пи­си – порт­ре­там Д. Г. Ле­виц­ко­го , В. Л. Бо­ро­ви­ков­ско­го , пей­за­жам Ф. М. Мат­вее­ва . В де­ко­ра­тив­но-при­клад­ном иск-ве рус. К. вы­де­ля­ют­ся ху­дож. леп­ка и рез­ной де­кор в ар­хи­тек­ту­ре, из­де­лия из брон­зы, чу­гун­ное ли­тьё, фар­фор, хру­сталь, ме­бель, штоф­ные тка­ни и пр.

Театр

Фор­ми­ро­ва­ние те­ат­раль­но­го К. на­ча­лось во Фран­ции в 1630-е гг. Ак­ти­ви­зи­рую­щая и ор­га­ни­зую­щая роль в этом про­цес­се при­над­ле­жа­ла лит-ре, бла­го­да­ря ко­то­рой те­атр ут­вер­дил­ся в ря­ду «вы­со­ких» ис­кусств. Об­раз­цы те­ат­раль­но­го иск-ва фран­цу­зы уви­де­ли в итал. «учё­ном те­ат­ре» эпо­хи Воз­ро­ж­де­ния. По­сколь­ку за­ко­но­да­те­лем вку­сов и куль­тур­ных цен­но­стей бы­ло при­двор­ное об­ще­ст­во, то на сце­нич. стиль ока­за­ли влия­ние так­же при­двор­ный це­ре­мо­ни­ал и празд­не­ст­ва, ба­ле­ты, тор­же­ст­вен­ные приё­мы. Прин­ци­пы те­ат­раль­но­го К. вы­ра­ба­ты­ва­лись на па­риж­ских под­мо­ст­ках: в воз­глав­ляе­мом Г. Мон­до­ри те­ат­ре «Ма­ре» (1634), в по­стро­ен­ном кар­ди­на­лом Ри­ше­лье «Па­ле-Кар­ди­наль» (1641, с 1642 «Па­ле-Ро­яль»), чьё уст­рой­ст­во от­ве­ча­ло вы­со­ким тре­бо­ва­ни­ям итал. сце­нич. тех­ни­ки; в 1640-х гг. пло­щад­кой те­ат­раль­но­го К. стал Бур­гунд­ский отель. Си­муль­тан­ная де­ко­ра­ция по­сте­пен­но, к сер. 17 в., сме­ни­лась жи­во­пис­ной и еди­ной пер­спек­тив­ной де­ко­ра­ци­ей (дво­рец, храм, дом и т. п.); поя­вил­ся за­на­вес, ко­то­рый под­ни­мал­ся и опус­кал­ся в на­ча­ле и в кон­це спек­так­ля. Сце­на за­клю­ча­лась в ра­му, как кар­ти­на. Иг­ра раз­во­ра­чи­ва­лась толь­ко на аван­сце­не; спек­такль цен­три­ро­вал­ся не­сколь­ки­ми фи­гу­ра­ми пер­со­на­жей-про­та­го­ни­стов. Ар­хит. зад­ник, еди­ное ме­сто дей­ст­вия, со­че­та­ние ак­тёр­ско­го и жи­во­пис­но­го пла­нов, об­щая трёх­мер­ная ми­зан­сце­на спо­соб­ст­во­ва­ли соз­да­нию ил­лю­зии прав­до­по­до­бия. В сце­нич. К. 17 в. су­ще­ст­во­ва­ло по­ня­тие «чет­вёр­той сте­ны». «Он по­сту­па­ет так, – пи­сал об ак­тё­ре Ф. Э. д’Обиньяк («Прак­ти­ка те­ат­ра», 1657), – слов­но зри­те­лей во­об­ще не су­ще­ст­ву­ет: его пер­со­на­жи дей­ст­ву­ют и го­во­рят так, как буд­то они и вправ­ду ца­ри, а не Мон­до­ри и Бель­роз, как буд­то они пре­бы­ва­ют во двор­це Го­ра­ция в Ри­ме, а не в Бур­гунд­ском оте­ле в Па­ри­же, и как буд­то их ви­дят и слы­шат толь­ко те, кто при­сут­ст­ву­ет на сце­не (т. е. в изо­бра­жае­мом мес­те)».

В вы­со­кой тра­ге­дии К. (П. Кор­нель, Ж. Ра­син) на сме­ну ди­на­ми­ке, раз­вле­ка­тель­но­сти и при­клю­чен­че­ским сю­же­там пьес А. Ар­ди (со­став­ля­ли ре­пер­ту­ар пер­вой по­сто­ян­ной франц. труп­пы В. Ле­кон­та в 1-й тре­ти 17 в.) при­шли ста­ти­ка и уг­луб­лён­ное вни­ма­ние к ду­шев­но­му ми­ру ге­роя, мо­ти­вам его по­ве­де­ния. Но­вая дра­ма­тур­гия по­тре­бо­ва­ла пе­ре­мен в ис­пол­ни­тель­ском иск-ве. Ак­тёр ста­но­вил­ся во­пло­ще­ни­ем этич. и эс­те­тич. идеа­ла эпо­хи, соз­да­вая сво­ей иг­рой порт­рет со­вре­мен­ни­ка круп­ным пла­ном; кос­тюм его, сти­ли­зо­ван­ный под ан­тич­ность, со­от­вет­ст­во­вал совр. мо­де, пла­сти­ка под­чи­ня­лась тре­бо­ва­ни­ям бла­го­род­ст­ва и гра­ции. Ак­тёр дол­жен был об­ла­дать па­фо­сом ора­то­ра, чув­ст­вом рит­ма, му­зы­каль­но­стью (для ак­три­сы М. Шан­ме­ле Ж. Ра­син над­пи­сы­вал но­ты над стро­ка­ми ро­ли), иск-вом крас­но­ре­чи­во­го жес­та, на­вы­ка­ми тан­цо­ра, да­же фи­зич. мо­щью. Дра­ма­тур­гия К. спо­соб­ст­во­ва­ла воз­ник­но­ве­нию шко­лы сце­нич. дек­ла­ма­ции, объ­е­ди­няв­шей всю со­во­куп­ность ис­пол­ни­тель­ских приё­мов (чте­ние, жест, ми­ми­ку) и став­шей осн. вы­ра­зит. сред­ст­вом франц. ак­тё­ра. А. Ви­тез на­зы­вал дек­ла­ма­цию 17 в. «про­со­ди­че­ской ар­хи­тек­ту­рой». Спек­такль стро­ил­ся в ло­гич. взаи­мо­дей­ст­вии мо­но­ло­гов. С по­мо­щью сло­ва от­ра­ба­ты­ва­лась тех­ни­ка воз­бу­ж­де­ния эмо­ции и управ­ле­ния ею; от си­лы го­ло­са, его звуч­но­сти, тем­бра, вла­де­ния крас­ка­ми и ин­то­на­ция­ми за­ви­сел ус­пех ис­пол­не­ния.

Раз­де­ле­ние те­ат­раль­ных жан­ров на «вы­со­кие» (тра­ге­дия в Бур­гунд­ском оте­ле) и «низ­кие» (ко­ме­дия в «Па­ле-Ро­яль» вре­мён Моль­е­ра), по­яв­ле­ние ам­п­луа за­кре­пи­ли ие­рар­хич. струк­ту­ру те­ат­ра К. Ос­та­ва­ясь в гра­ни­цах «об­ла­го­ро­жен­ной» при­ро­ды, ри­су­нок ис­пол­не­ния и очер­та­ния об­раза оп­ре­де­ля­лись ин­ди­ви­ду­аль­но­стью круп­ней­ших ак­тё­ров: ма­не­ра дек­ла­ма­ции Ж. Фло­ри­до­ра бы­ла бо­лее ес­те­ст­вен­ной, чем у чрез­мер­но по­зи­рую­ще­го Бель­ро­за; М. Шан­ме­ле бы­ла свой­ст­вен­на звуч­ная и пе­ву­чая «ре­чи­та­ция», а Мон­фле­ри не знал рав­ных в аф­фек­тах стра­сти. Сло­жив­шее­ся в даль­ней­шем пред­став­ле­ние о ка­но­не те­ат­раль­но­го К., со­сто­яв­шем из стан­дарт­ных жес­тов (удив­ле­ние изо­бра­жа­лось ру­ка­ми, под­ня­ты­ми до уров­ня плеч, и ла­до­ня­ми, об­ра­щён­ны­ми к зри­те­лям; от­вра­ще­ние – го­ло­вой, по­вёр­ну­той на­пра­во, и ру­ка­ми, от­тал­ки­ваю­щи­ми объ­ект пре­зре­ния, и т. д.), от­но­сит­ся к эпо­хе упад­ка и вы­ро­ж­де­ния сти­ля.

В 20 в. франц. ре­жис­сёр­ский те­атр сбли­зил­ся с ев­ро­пей­ским, сце­нич. стиль ут­ра­тил нац. спе­ци­фи­ку. Тем не ме­нее зна­чит. со­бы­тия во франц. те­ат­ре 20 в. со­от­но­сят­ся с тра­ди­ция­ми К.: спек­так­ли Ж. Ко­по , Ж. Л. Бар­ро , Л. Жу­ве , Ж. Ви­ла­ра , экс­пе­ри­мен­ты Ви­те­за с клас­си­кой 17 в., по­ста­нов­ки Р. План­шо­на , Ж. Де­сар­та и др.

Ут­ра­тив в 18 в. зна­че­ние до­ми­ни­рую­ще­го сти­ля во Фран­ции, К. на­шёл пре­ем­ни­ков в др. ев­роп. стра­нах. И. В. Гёте по­сле­до­ва­тель­но вне­дрял прин­ци­пы К. в ру­ко­во­ди­мом им Вей­мар­ском те­ат­ре. Ак­три­са и ан­тре­пре­нёр Ф. К. Ной­бер и ак­тёр К. Эк­гоф в Гер­ма­нии, англ. ак­тё­ры Т. Бет­тер­тон, Дж. Ку­ин, Дж. Кембл, С. Сид­донс про­па­ган­ди­ро­ва­ли К., но их уси­лия, не­смот­ря на лич­ные творч. до­сти­же­ния, ока­за­лись ма­ло­ре­зуль­та­тив­ны­ми и в ко­неч­ном счё­те бы­ли от­верг­ну­ты. Сце­нич. К. стал объ­ек­том об­ще­ев­ро­пей­ской по­ле­ми­ки и бла­го­да­ря не­мец­ким, а за ни­ми и рус. тео­ре­ти­кам те­ат­ра по­лу­чил оп­ре­де­ле­ние «лож­но-клас­си­че­ский те­атр».

Тра­ди­ци­он­ны­ми для Ита­лии бы­ли при­су­щие жан­ру опе­ры-се­риа куль­ти­ви­ро­ва­ние пев­че­ской вир­ту­оз­но­сти, раз­ви­тость де­ко­ра­тив­но­го эле­мен­та. В рус­ле тре­бо­ва­ний К., выдвинутых не­ко­то­рыми пред­ставителями рим. академии «Аркадия» , сев.-итал. либреттисты нач. 18 в. (Ф. Силь­ва­ни, Дж. Фриджи­ме­ли­ка-Ро­бер­ти, А. Дзе­но, П. Париати, А. Саль­ви, А. Пьовене) из­гна­ли из серь­ёз­ной опе­ры ко­мич. и бы­то­вые эпи­зо­ды, сю­жет­ные мо­ти­вы, свя­зан­ные с вме­ша­тель­ст­вом сверхъ­ес­те­ст­вен­ных или фан­та­стич. сил; круг сю­же­тов был ог­ра­ни­чен ис­то­ри­че­ски­ми и ис­то­ри­ко-ле­ген­дар­ны­ми, на пер­вый план вы­дви­ну­та нрав­ст­вен­но- этич. про­бле­ма­ти­ка. В цен­тре ху­дож. кон­цеп­ции ран­ней опе­ры-се­риа – воз­вы­шен­ный ге­ро­ич. об­раз мо­нар­ха, ре­же гос. дея­те­ля, при­двор­но­го, эпич. ге­роя, де­мон­ст­ри­рую­щий по­ло­жит. ка­че­ст­ва иде­аль­ной лич­но­сти: муд­рость, тер­пи­мость, ве­ли­ко­ду­шие, пре­дан­ность дол­гу, ге­ро­ич. эн­ту­зи­азм. Была сохранена традиционная для итал. оперы 3-актная структура (5-актные драмы остались экс­периментами), однако число дей­ст­вую­щих лиц сократилось, в музыке типизи­ро­вались интонац. выразит. средства, формы увертюры и арии, строение во­кальных партий. Тип драматургии, все­цело подчинённый муз. задачам, развил (с 1720-х гг.) П. Метастазио, с име­нем которого связана вершинная стадия в истории оперы-сериа. В его сю­же­тах клас­си­ци­стский па­фос за­мет­но ос­лаб­лен. Кон­фликт­ная си­туа­ция, как пра­ви­ло, воз­ни­ка­ет и уг­луб­ля­ет­ся из-за за­тя­нув­ше­го­ся «за­блу­ж­де­ния» гл. дей­ст­вую­щих лиц, а не вслед­ст­вие ре­аль­но­го про­ти­во­ре­чия их ин­те­ре­сов или прин­ци­пов. Однако особое пристрастие к идеализи­ро­ванному выражению чувства, к бла­го­род­ным порывам человеческой души, пусть и далёким от строгого рациональ­ного обоснования, обеспечило исклю­чит. популярность либретто Метастазио на протяжении более полувека.

Кульминацией в раз­ви­тии муз. К. эпо­хи Про­све­ще­ния (в 1760–70-х гг.) ста­ло твор­ч. содружество К. В. Глю­ка и либ­рет­тиста Р. Кальцабиджи . В операх и балетах Глюка клас­си­ци­ст­ские тен­ден­ции вы­ра­зи­лись в под­чёрк­ну­том вни­ма­нии к этич. про­бле­мам, раз­ви­тии пред­став­ле­ний о ге­рои­ке и ве­ли­ко­ду­шии (в муз. дра­мах па­риж­ско­го пе­рио­да – в не­по­сред­ст­вен­ном об­ра­ще­нии к те­ме дол­га и чув­ст­ва). Нор­мам К. со­от­вет­ст­во­ва­ли так­же жан­ро­вая чис­то­та, стрем­ле­ние к макс. кон­цен­тра­ции дей­ст­вия, све­дён­но­го прак­ти­че­ски к од­ной дра­ма­тич. кол­ли­зии, стро­гий от­бор вы­ра­зит. средств в со­от­вет­ст­вии с за­да­ча­ми кон­крет­ной дра­ма­тич. си­туа­ции, пре­дель­ное ог­ра­ни­че­ние де­ко­ра­тив­но­го эле­мен­та, вир­ту­оз­но­го на­ча­ла в пе­нии. Про­све­ти­тель­ский ха­рак­тер трак­тов­ки об­ра­зов ска­зал­ся в спле­те­нии бла­го­род­ных ка­честв, при­су­щих клас­си­ци­стским ге­ро­ям, с ес­те­ст­вен­но­стью и сво­бо­дой вы­ра­же­ния чувств, от­ра­зив­ши­ми влия­ние сен­ти­мен­та­лиз­ма.

В 1780–90-е гг. во франц. муз. те­ат­ре на­хо­дят вы­ра­же­ние тен­ден­ции ре­во­люц. К., от­ра­жаю­щие идеа­лы Франц. ре­во­лю­ции 18 в. Ге­не­ти­че­ски свя­зан­ный с пред­ше­ст­во­вав­шим эта­пом и пред­став­лен­ный гл. обр. по­ко­ле­ни­ем ком­по­зи­то­ров – по­сле­до­ва­те­лей глю­ков­ской опер­ной ре­фор­мы (Э. Ме­гюль , Л. Ке­ру­би­ни ), ре­во­люц. К. ак­цен­ти­ро­вал пре­ж­де все­го гра­ж­дан­ст­вен­ный, ти­ра­но­бор­че­ский па­фос, ра­нее свой­ст­вен­ный тра­ге­ди­ям П. Кор­не­ля, Воль­те­ра. В от­ли­чие от про­из­ве­де­ний 1760–70-х гг., в ко­то­рых раз­ре­ше­ние тра­гич. кон­флик­та бы­ло труд­но­дос­ти­жи­мо и тре­бо­ва­ло вме­ша­тель­ст­ва внеш­них сил (тра­ди­ция «deus ex machina» – лат. «бог из ма­ши­ны»), для со­чи­не­ний 1780–1790-х гг. ста­ла ха­рак­тер­ной раз­вяз­ка че­рез ге­ро­ич. дея­ние (от­каз в по­ви­но­ве­нии, про­тест, за­час­тую акт воз­мез­дия, убий­ст­во ти­ра­на и т. п.), соз­да­вав­шее яр­кую и эф­фект­ную раз­ряд­ку на­пря­же­ния. По­доб­ный тип дра­ма­тур­гии лёг в ос­но­ву жан­ра «опе­ры спа­се­ния» , поя­вив­ше­го­ся в 1790-х гг. на пе­ре­се­че­нии тра­ди­ций клас­си­ци­ст­ской опе­ры и реа­ли­стич. ме­щан­ской дра­мы .

В Рос­сии в муз. те­ат­ре са­мо­быт­ные про­яв­ле­ния К. еди­нич­ны (опе­ра «Це­фал и Про­крис» Ф. Арайи , ме­ло­дра­ма «Ор­фей» Е. И. Фо­ми­на , му­зы­ка О. А. Коз­лов­ско­го к тра­ге­ди­ям В. А. Озе­ро­ва, А. А. Ша­хов­ско­го и А. Н. Гру­зин­це­ва).

По от­но­ше­нию к ко­ми­че­ской опе­ре , а так­же ин­ст­ру­мен­таль­ной и во­каль­ной му­зы­ке 18 в., не свя­зан­ной с те­ат­раль­ным дей­ст­ви­ем, тер­мин «К.» при­ме­ня­ет­ся в зна­чит. ме­ре ус­лов­но. Он ино­гда ис­поль­зу­ет­ся в рас­ши­рит. смыс­ле для обо­зна­че­ния на­чаль­но­го эта­па клас­си­ко-ро­ман­тич. эпо­хи, га­лант­но­го и клас­си­че­ско­го сти­лей (см. в ст. Вен­ская клас­си­че­ская шко­ла , Клас­си­ка в му­зы­ке), в ча­ст­но­сти с це­лью из­бе­жать оце­ноч­но­сти (напр., при пе­ре­во­де нем. тер­ми­на «Klassik» или в вы­ра­же­нии «рус­ский клас­си­цизм», рас­про­стра­няе­мом на всю рус. му­зы­ку 2-й пол. 18 – нач. 19 вв.).

В 19 в. К. в муз. те­ат­ре ус­ту­па­ет ме­сто ро­ман­тиз­му, хо­тя отд. чер­ты клас­си­ци­ст­ской эс­те­ти­ки спо­ра­ди­че­ски воз­ро­ж­да­ют­ся (у Г. Спон­ти­ни , Г. Бер­лио­за , С. И. Та­нее­ва и др.). В 20 в. клас­си­цист­ские ху­дож. прин­ци­пы вновь воз­ро­ди­лись в не­оклас­си­циз­ме.

Живопись

Интерес к искусству античной Греции и Рима проявился еще в эпоху Возрождения , которая после столетий средневековья обратилась к формам, мотивам и сюжетам античности. Величайший теоретик Ренессанса, Леон Батиста Альберти , еще в XV в. выразил идеи, предвещавшие отдельные принципы классицизма и в полной мере проявившиеся во фреске Рафаэля «Афинская школа » (1511).

Систематизация и закрепление достижений великих художников Возрождения, особенно флорентийских во главе с Рафаэлем и его учеником Джулио Романо , составили программу болонской школы конца XVI века, наиболее характерными представителями которой были братья Карраччи . В своей влиятельной Академии искусств болонцы проповедовали, что путь к вершинам искусства лежит через скрупулёзное изучение наследия Рафаэля и Микеланджело , имитацию их мастерства линии и композиции.

В начале XVII века для знакомства с наследием античности и Возрождения в Рим стекаются молодые иностранцы. Наиболее видное место среди них занял француз Никола Пуссен , в своих живописных произведениях, преимущественно на темы античной древности и мифологии, давший непревзойдённые образцы геометрически точной композиции и продуманного соотношения цветовых групп. Другой француз, Клод Лоррен , в своих антиквизированных пейзажах окрестностей «вечного города» упорядочивал картины природы путём гармонизации их светом заходящего солнца и введением своеобразных архитектурных кулис.

Холодно-рассудочный нормативизм Пуссена вызвал одобрение версальского двора и был продолжен придворными художниками вроде Лебрена , которые видели в классицистической живописи идеальный художественный язык для восхваления абсолютистского государства «короля-солнца ». Хотя частные заказчики предпочитали различные варианты барокко и рококо , французская монархия поддерживала классицизм на плаву за счёт финансирования таких академических учреждений, как Школа изящных искусств . Римская премия предоставляла наиболее талантливым ученикам возможность посетить Рим для непосредственного знакомства с великими произведениями древности.

Открытие «подлинной» античной живописи при раскопках Помпей , обожествление античности немецким искусствоведом Винкельманом и культ Рафаэля, проповедуемый близким к нему по взглядам художником Менгсом , во второй половине XVIII века вдохнули в классицизм новое дыхание (в западной литературе этот этап называется неоклассицизмом). Крупнейшим представителем «нового классицизма» явился Жак-Луи Давид ; его предельно лаконичный и драматичный художественный язык с равным успехом служил пропаганде идеалов Французской революции («Смерть Марата ») и Первой империи («Посвящение императора Наполеона I »).

В XIX веке живопись классицизма вступает в полосу кризиса и становится силой, сдерживающей развитие искусства, причём не только во Франции, но и в других странах. Художественную линию Давида с успехом продолжал Энгр , при сохранении языка классицизма в своих произведениях зачастую обращавшийся к романтическим сюжетам с восточным колоритом («Турецкие бани »); его портретные работы отмечены тонкой идеализацией модели. Художники в других странах (как, напр., Карл Брюллов) также наполняли классицистические по форме произведения духом романтизма ; это сочетание получило название академизма . Его рассадниками служили многочисленные академии художеств . В середине XIX века против консерватизма академического истеблишмента бунтовало тяготеющее к реализму молодое поколение, представленное во Франции кружком Курбе , а в России - передвижниками .

Скульптура

Толчком к развитию классицистической скульптуры в середине XVIII века послужили сочинения Винкельмана и археологические раскопки древних городов, расширившие познания современников об античном ваянии. На грани барокко и классицизма колебались во Франции такие скульпторы, как Пигаль и Гудон . Своего наивысшего воплощения в области пластики классицизм достиг в героических и идиллических работах Антонио Кановы , черпавшего вдохновение преимущественно в статуях эпохи эллинизма (Пракситель). В России к эстетике классицизма тяготели Федот Шубин , Михаил Козловский , Борис Орловский , Иван Мартос .

Публичные памятники, получившие в эпоху классицизма широкое распространение, давали скульпторам возможность идеализации воинской доблести и мудрости государственных мужей. Верность античному образцу требовала от скульпторов изображения моделей нагими, что вступало в противоречие с принятыми нормами морали. Чтобы разрешить это противоречие, деятели современности поначалу изображались скульпторами классицизма в виде обнажённых античных богов: Суворов - в виде Марса , а Полина Боргезе - в виде Венеры . При Наполеоне вопрос решился путём перехода к изображению деятелей современности в античных тогах (таковы фигуры Кутузова и Барклая де Толли перед Казанским собором).

Частные заказчики эпохи классицизма предпочитали увековечивать свои имена в надгробных памятниках. Популярности этой скульптурной формы способствовало обустройство публичных кладбищ в главных городах Европы. В соответствии с классицистическим идеалом фигуры на надгробных памятниках, как правило, находятся в состоянии глубокого покоя. Скульптуре классицизма вообще чужды резкие движения, внешние проявления таких эмоций, как гнев.

Архитектура

Главной чертой архитектуры классицизма было обращение к формам античного зодчества как к эталону гармонии, простоты, строгости, логической ясности и монументальности. Архитектуре классицизма в целом присуща регулярность планировки и четкость объемной формы. Основой архитектурного языка классицизма стал ордер , в пропорциях и формах близкий к античности. Для классицизма свойственны симметрично-осевые композиции, сдержанность декоративного убранства, регулярная система планировки городов .

Архитектурный язык классицизма был сформулирован на исходе эпохи Возрождения великим венецианским мастером Палладио и его последователем Скамоцци . Принципы античного храмового зодчества венецианцы абсолютизировали настолько, что применяли их даже при строительстве таких частных особняков, как вилла Капра . Иниго Джонс перенёс палладианство на север, в Англию, где местные архитекторы-палладианцы с разной степенью верности следовали заветам Палладио вплоть до середины XVIII века.

К тому времени пресыщение «взбитыми сливками» позднего барокко и рококо стало накапливаться и у интеллектуалов континентальной Европы. Рождённое римскими зодчими Бернини и Борромини барокко истончилось в рококо, преимущественно камерный стиль с акцентом на отделке интерьеров и декоративно-прикладном искусстве. Для решения крупных градостроительных задач эта эстетика была малоприменима. Уже при Людовике XV (1715-74) в Париже строятся градостроительные ансамбли в «древнеримском» вкусе, такие как площадь Согласия (арх. Жак-Анж Габриэль) и церковь Сен-Сюльпис , а при Людовике XVI (1774-92) подобный «благородный лаконизм» становится уже основным архитектурным направлением.

Наиболее значительные интерьеры в стиле классицизма были разработаны шотландцем Робертом Адамом , вернувшимся на родину из Рима в 1758 году. Огромное впечатление на него произвели как археологические изыскания итальянских учёных, так и архитектурные фантазии Пиранези . В трактовке Адама классицизм представал стилем, по изысканности интерьеров едва ли уступавшим рококо, что снискало ему популярность не только у демократически настроенных кругов общества, но и среди аристократии. Подобно своим французским коллегам, Адам проповедовал полный отказ от деталей, лишённых конструктивной функции.

Француз Жак-Жермен Суффло при строительстве в Париже церкви Сен-Женевьев продемонстрировал способность классицизма организовывать обширные городские пространства. Массивное величие его проектов предвещало мегаломанию наполеоновского ампира и позднего классицизма. В России в одном направлении с Суффло двигался Баженов . Французы Клод-Никола Леду и Этьен-Луи Булле пошли даже дальше в сторону разработки радикального визионёрского стиля с уклоном в абстрактную геометризацию форм. В революционной Франции аскетический гражданский пафос их проектов был мало востребован; в полной мере новаторство Леду оценили только модернисты XX века.

Эстетика классицизма благоприятствовала масштабным градостроительным проектам и приводила к упорядочиванию городской застройки в масштабах целых городов. В России практически все губернские и многие уездные города были перепланированы в соответствии с принципами классицистического рационализма. В подлинные музеи классицизма под открытым небом превратились такие города, как Санкт-Петербург , Хельсинки , Варшава , Дублин , Эдинбург и ряд других. На всём пространстве от Минусинска до Филадельфии господствовал единый архитектурный язык, восходящий к Палладио. Рядовая застройка осуществлялась в соответствии с альбомами типовых проектов.

В период, последовавший за наполеоновскими войнами, классицизму приходилось уживаться с романтически окрашенной эклектикой , в частности с возвращением интереса к средневековью и модой на архитектурную неоготику . В связи с открытиями Шампольона набирают популярность египетские мотивы. Интерес к древнеримской архитектуре сменяется пиететом перед всем древнегреческим («неогрек »), особенно ярко проявившимся в Германии и в США. Немецкие архитекторы Лео фон Кленце и Карл Фридрих Шинкель застраивают, соответственно, Мюнхен и Берлин грандиозными музейными и прочими общественными зданиями в духе Парфенона . Во Франции чистота классицизма разбавляется свободными заимствованиями из архитектурного репертуара ренессанса и барокко (см. боз-ар).

Литература

Буало прославился на всю Европу как «законодатель Парнаса », крупнейший теоретик классицизма, выразивший свои взгляды в стихотворном трактате «Поэтическое искусство». Под его влиянием в Великобритании находились поэты Джон Драйден и Александр Поуп , сделавшие основной формой английской поэзии александрины . Для английской прозы эпохи классицизма (Аддисон , Свифт) также характерен латинизированный синтаксис .

Классицизм XVIII века развивается под влиянием идей Просвещения . Творчество Вольтера ( -) направлено против религиозного фанатизма, абсолютистского гнета, наполнено пафосом свободы. Целью творчества становится изменение мира в лучшую сторону, построение в соответствии с законами классицизма самого общества. С позиций классицизма обозревал современную ему литературу англичанин Сэмюэл Джонсон , вокруг которого сложился блестящий кружок единомышленников, включавший эссеиста Босуэлла , историка Гиббона и актёра Гаррика . Для драматических произведений характерны три единства : единство времени (действие происходит один день), единство места (в одном месте) и единство действия (одна сюжетная линия).

В России классицизм зародился в XVIII веке, после преобразований Петра I . Ломоносовым была проведена реформа русского стиха, разработана теория «трех штилей» , которая явилась по сути адаптацией французских классических правил к русскому языку. Образы в классицизме лишены индивидуальных черт, так как призваны в первую очередь запечатлевать устойчивые родовые, не переходящие со временем признаки, выступающие как воплощение каких-либо социальных или духовных сил.

Классицизм в России развивался под большим влиянием Просвещения - идеи равенства и справедливости всегда были в фокусе внимания русских писателей-классицистов. Поэтому в русском классицизме получили большое развитие жанры, предполагающие обязательную авторскую оценку исторической действительности: комедия (

Время возникновения.

В Европе - XVII -начало XIX века

Конец XVII века период упадка.

Классицизм возродился в эпоху Просвещения - Вольтер, М. Шенье и др. После Великой французской революции с крушением рационалистических идей классицизм приходит в упадок, господствующим стилем европейского искусства становится романтизм.

В России - во 2-ой четверти XVIII века.

Место возникновения.

Франция. (П. Корнель, Ж. Расин, Ж. Лафонтен, Ж. Б. Мольер и т. д.)

Представители русской литературы, произведения.

А. Д. Кантемир (сатира «На хулящих учение», басни)

В.К.Тредиаковский (роман «Езда в остров Любви» ,стихотворения)

М. В. Ломоносов (стихотворение «Разговор с Анакреоном», «Ода на день восшествия на престол императрицы Елисаветы Петровны, 1747 г.»

А. П. Сумароков, (трагедии «Хорев», «Синав и Трувор»)

Я. Б. Княжнин (трагедии «Дидона», «Росслав»)

Г. Р. Державин (ода «Фелица»)

Представители мировой литературы.

П. Корнель (трагедии «Сид», «Гораций», «Цинна».

Ж. Расин (трагедии Федра», «Митридат»)

Вольтер (трагедии «Брут», «Танкред»)

Ж. Б. Мольер (комедии «Тартюф», «Мещанин в дворянстве»)

Н.Буало (трактат в стихах «Поэтическое искусство»)

Ж. Лафонтен (басни).

Классицизм от фр. classicisme, от лат. classicus - образцовый.

Особенности классицизма.

• Цель искусства — нравственное воздействие на воспитание благородных чувств.
• Опора на античное искусство (отсюда название стиля), в основе которого лежал принцип «подражания природе».
• В основе- принцип рационализма ((от лат. «ratio» - разум), взгляд на художественное произведение как на создание искусственное - сознательно сотворенное, разумно организованное, логически построенное.
• Культ разума (вера во всемогущество разума и в то, что мир можно переустроить на разумных началах).
• Главенство государственных интересов над личными , преобладание гражданских, патриотических мотивов, культ нравственного долга. Утверждение положительных ценностей и государственного идеала.
• Основной конфликт классицистических произведений - это борьба героя между разумом и чувством . Положительный герой всегда должен делать выбор в пользу разума (например, выбирая между любовью и необходимостью полностью отдаться служению государству, он обязан выбрать последнее), а отрицательный - в пользу чувства.
• Личность – высшая ценность бытия.
• Гармония содержания и формы .
• Соблюдение в драматическом произведении правила «трех единств»: единство места, времени, действия.
• Деление героев на положительные и отрицательные . Герой должен был воплощать какую-либо одну черту характера: скупость ханжество, доброту, лицемерие и.д.
• Строгая иерархия жанров, смешение жанров не допускалось:

«высокие» — эпическая поэма, трагедия, ода;

«средние» — дидактическая поэзия, эпистола, сатира, любовное стихотворение;

«низкие» — басня, комедия, фарс.

• Чистота языка (в высоких жанрах - высокая лексика, в низких - просторечная);
• Простота, стройность, логичность изложения.
• Интерес к вечному, неизменному, стремление найти типолигические черты. Поэтому образы лишены индивидуальных черт, так как призваны в первую очередь запечатлевать устойчивые, родовые, непреходящие со временем признаки
• Общественно-воспитательная функция литературы . Воспитание гармонической личности.

Особенности русского классицизма.

Русская литература освоила стилевые и жанровые формы классицизма, но имела и свои особенности, отличаясь самобытностью.

• Государство (а не человек) было объявлено высшей ценностью) в соединении с верой в теорию просвещенного абсолютизма. Согласно теории просвещенного абсолютизма, государство должен возглавлять мудрый, просвещенный монарх, требующий от каждого служения на благо общества.
• Общий патриотический пафос русского классицизма. Патриотизм русских писателей, их интерес к истории своей родины. Все они изучают русскую историю, пишут произведения на национальные, исторические темы.
• Гуманность , так как направление формировалось под влиянием идей Просветительства.
• При­рода человека эгоистична, подвержена страстям, то есть чувствам, которые противостоят разуму, но при этом поддается воспитанию.
• Утверждение естественного равенства всех людей.
• Основной конфликт — между аристократией и буржуазией.
• В центре произведений не только личные переживания героев, но и общественные проблемы.
• Сатирическая направленность - важное место занимают такие жанры, как сатира, басня, комедия, сатирически изображающие конкретным явлениям русской жизни;
• Преобладание национально-исторической тематики над античной. В России «античностью» была отечественная история.
• Высокий уровень развития жанра оды (у М. В. Ломоносова и Г. Р. Державина);
• Сюжет основан, как правило, на любовном треугольнике: героиня – герой-любовник, второй любовник.
• В конце классической комедии порок всегда наказан, а добро торжествует.

Три периода классицизма в русской литературе.

1. 30 -50-е годы XVIII века (зарождение классицизма, создание литературы, национального языка, расцвет жанра оды- М.В. Ломоносов, А.П. Сумарков и др.)
2. 60-е годы- конец XVIII века (главная задача литературы- воспитание человека-гражданина, служение человека на пользу обществ, обличение пороков людей, расцвет сатиры – Н.Р. Державин, Д.И. Фонвиин).
3. Конец XVIII-начало XIX века (постепенный кризис классицизма, появление сентиментализма, усиление реалистических тенденций, национальных мотивов, изображение идеального дворянина- Н.Р. Державин, И.А. Крылов и др.)

Материал подготовила: Мельникова Вера Александровна.