Istoria literaturii străine a secolului al XVII-lea: Manual. Vederi estetice ale lui N. Boileau. „Artă poetică” Introduceți numele genului corespunzător în rândurile bualo-ului

25. Teoria clasicismului în „Arta poetică” a lui Boileau.

Biografie: Nicolas Boileau-Depreau este un poet, critic și teoretician clasicist francez.

A primit o educație științifică temeinică, studiind mai întâi dreptul și teologia, dar apoi s-a dedicat exclusiv literaturii de calitate. În acest domeniu, el și-a câștigat deja faimă pentru „Satire” (Par., 1660). În 1677, Ludovic al XIV-lea l-a numit istoriograf al curții, alături de Racine, menținându-și favoarea față de Boileau, în ciuda îndrăzneală a satirelor sale.

Cele mai bune satire ale lui Boileau-Depreo sunt considerate a 8-a („Sur l’homme”) și a 9-a („A son èsprit”). În plus, a scris multe mesaje, ode, epigrame etc. Dar Nicolas Boileau își datorează semnificația remarcabilă în istoria literaturii franceze poemului său didactic în 4 cânte: „L'art poétique”, ​​care este expresia cea mai completă. a prevederilor școlii false sau noi clasice. Boileau pleacă de la convingerea că în poezie, ca și în alte domenii ale vieții, rațiunea trebuie pusă mai presus de orice, căruia să se supună fantezia și sentimentul. Atât în ​​formă, cât și în conținut, poezia ar trebui să fie în general de înțeles, dar ușurința și accesibilitatea nu trebuie să se transforme în vulgaritate și vulgaritate stilul să fie elegant, înalt, dar în același timp, simplu și lipsit de pretenții și expresii stânjenite;

Ca critic, Nicolas Boileau-Depreo s-a bucurat de o autoritate de neatins și a avut o influență enormă asupra vârstei sale și asupra întregii poezii a secolului al XVIII-lea, până când romantismul a ajuns să o înlocuiască. El a răsturnat cu succes celebritățile umflate ale vremii, le-a ridiculizat afectarea, sentimentalismul și pretenția, a propovăduit imitarea anticilor, arătând spre cele mai bune exemple de poezie franceză din acea vreme (Racine și Moliere), iar în „Art poétique” sa creat un cod al gustului elegant care multă vreme a fost considerat obligatoriu în literatura franceză („Legislatorul Parnasului”). Boileau a fost aceeași autoritate incontestabilă în literatura rusă de la sfârșitul secolului al XVIII-lea. Reprezentanții noștri ai pseudoclasismului nu numai că au urmat orbește regulile codului literar al lui Boileau, ci i-au imitat și lucrările (de exemplu, satira lui Cantemir „Pentru mintea mea” este o copie a „Un fiu èsprit” a lui Boileau).

Este imposibil să nu remarcăm încă o trăsătură a personajului lui Boileau - că, ca urmare a unei răni apărute în copilărie, Boileau nu a cunoscut niciodată o femeie (această rănire este sugerată de epigrama indecentă a lui Pușkin „Ai vrea să știi, draga mea. ..”). Așa se explică uscăciunea care i s-a reproșat adesea, lipsa tonurilor calde din poezia sa, atacurile asupra dragostei și femeilor și caracterul general reținut și rece al stilului său. ( și acesta este doar cel mai interesant lucru =), dar această poezie de Pușkin este ciudată...

Tratatul poetic de Nicolas Boileau-Depreaux, „Arta poetică”, a fost publicat pentru prima dată la 7 iulie 1674, ca parte a colecției „Opere alese ale domnului D***”.

„Arta poetică” este o prezentare sistematică a principiilor generale și a prevederilor particulare care alcătuiesc teoria clasicismului.

Deasupra „Poetic” B. a lucrat la artă timp de 5 ani Și-a conturat principiile teoretice în formă poetică. Fiecare teză este susținută de exemple specifice din poezia modernă.

"P.I." împărțit în 4 cântece. Prima enumeră cerințele generale pentru un poet adevărat:

alegerea corectă a unui gen proaspăt,

urmând legile rațiunii,

B. concluzionează: nu te lăsa dus de efecte externe sau de descrieri întinse. Disciplina gândirii, reținerea de sine, măsura rezonabilă și laconismul sunt principiile sale. Ca exemple negative, el citează „burlescul neînfrânat” și imaginile exagerate ale poeților baroc. B. batjocorește la poetic. principiile lui Ronsard și îl contrastează cu Malherbe:

Dar apoi a venit Malherbe și le-a arătat francezilor un vers simplu și armonios, plăcut muzelor în toate. El a ordonat ca armonia să cadă la picioarele rațiunii

Și punând cuvintele, le-a dublat puterea.

Această preferință pentru Malherbe față de Ronsard a reflectat selectivitatea și limitările gustului clasicist al lui B.

În momentul în care Boileau a intrat în literatură, clasicismul în Franța se consolidase deja și devenise o mișcare de frunte. Tratatul „Arta poetică” este momentul culminant al istoriei dezvoltării teoriei clasiciste, finalizarea căutărilor și dezbaterilor teoretice care i-au ocupat de mult timp pe scriitorii francezi. Boileau a codificat principiile estetice propuse de mai multe generații de teoreticieni ai clasicismului francez. S-a bazat pe realizările lui Chaplin, d'Aubignac, Rapin și alți reprezentanți ai gândirii estetice franceze din secolul al XVII-lea. Fără să depună eforturi pentru o originalitate absolută, a consemnat opiniile deja stabilite în rândul clasiciștilor, dar le-a prezentat într-o formă atât de vie, vie și epigramatical clară, încât posteritatea i-a atribuit în totalitate aceste opinii. De exemplu, A.S. Pușkin l-a numit pe Boileau „legislatorul literaturii franceze”.

Arta poetică este scrisă după modelul Științei poeziei a lui Horațiu.

Pentru clasiciști, rațiunea umană era o autoritate de neclintit, incontestabilă și universală, iar antichitatea clasică părea a fi expresia ei ideală în artă. În eroismul lumii antice, eliberat de realitatea istorică și cotidiană concretă, teoreticienii clasicismului au văzut cea mai înaltă formă de întruchipare abstractă și generalizată a realității. De aici rezultă una dintre principalele cerințe ale poeticii clasice - urmând modele antice în alegerea intrigii și a eroilor: pentru poezia clasică (în special pentru genul său principal -

tragedie) se caracterizează prin utilizarea repetată a acelorași imagini și intrigi tradiționale extrase din mitologia și istoria lumii antice.

Natura normativă a poeticii clasice a fost exprimată și în împărțirea tradițională a poeziei în genuri care au caracteristici formale complet clare și definite. În loc de o reflectare holistică a fenomenelor complexe și specifice ale realității reale, estetica clasică evidențiază laturile individuale, aspectele individuale ale acestei realități, atribuindu-le fiecăruia dintre ele propria etapă, propriul nivel specific în ierarhia genurilor poetice: vicii umane cotidiene și punctele slabe ale oamenilor obișnuiți sunt proprietatea genurilor „jos” - comedie sau satira; ciocnirea marilor pasiuni, nenorocirea și suferința marilor personalități constituie subiectul unui gen „înalt” – tragedia.

Al treilea, cel mai extins și important, canto al „Artei poetice” este dedicat analizei genurilor majore - tragedie, epopee și comedie. Boileau a stabilit cadrul pentru fiecare dintre ele și a legitimat strict specificul genului.

CU Regula celor trei unități se referă la problema relației dintre realitatea reală și ficțiunea artistică într-o operă literară. Întrebarea este ce ar trebui să descrie scriitorul: fapte excepționale, ieșite din comun, dar consemnate de istorie, sau evenimente fictive, dar plauzibile, în concordanță cu logica lucrurilor și îndeplinind cerințele rațiunii?

Boileau rezolvă problema adevărului și a verosimilității în spiritul esteticii raționaliste. El consideră criteriul verosimilității nu familiaritatea, nu rutinătatea evenimentelor descrise, ci conformitatea lor cu legile universale și eterne ale minții umane. Autenticitatea faptică, realitatea unui eveniment finalizat nu este întotdeauna identică cu realitatea artistică, ceea ce presupune logica internă a evenimentelor și personajelor. Dacă faptul real descris intră în conflict cu legile rațiunii, atunci legea adevărului artistic este încălcată și privitorul refuză să accepte un fapt „adevărat”, dar neplauzibil, care pare absurd și incredibil pentru conștiința lui.

Independența creatoare a poetului se manifestă însă în interpretarea caracterului, în interpretarea intrigii tradiționale în conformitate cu ideea morală pe care dorește să o pună în materialul său.

Interpretarea personajelor și a intrigii trebuie să respecte standardele etice, pe care Boileau le consideră rezonabile și, în general, obligatorii. Prin urmare, orice admirație pentru deformările caracterelor și relațiilor umane este o încălcare a legii verosimilității și este inacceptabilă atât din punct de vedere etic, cât și din punct de vedere estetic. Prin urmare, folosind intrigile și personajele tradiționale, artistul nu se poate limita la o simplă reprezentare a unor fapte atestate de istorie sau mit: trebuie să le abordeze critic și, dacă este necesar, să renunțe complet la unele dintre ele sau să le regândească în conformitate cu legile rațiunii. si etica.

CU Conceptul de verosimilitate din estetica lui Boileau este strâns legat de principiul generalizării: nu este un singur eveniment, soartă sau personalitate care poate interesa privitorul, ci doar acel lucru general care este inerent naturii umane.

natura în orice moment. Numai înfățișând principiul universal într-un anumit caracter uman, cineva poate aduce „soarta sa excepțională”, suferința sa mai aproape de sistemul de gânduri și sentimente al privitorului, să-l șocheze și să-l entuziasmeze.

Este greu de supraestimat importanța pe care această lucrare a avut-o la sfârșitul secolului al XVII-lea și pe tot parcursul secolului următor. A devenit un manifest al clasicismului, stabilind reguli și legi de nezdruncinat ale creativității poetice.

26. Conceptul de minte și natură în „Arta poetică”.

Sincer să fiu, nu am de ales decât să fac mici fragmente din biletul meu despre clasicism, pentru că tratatul lui Boileau stă la baza clasicismului, acesta este codul lui de legi. Ei bine, iată o serie de citate din „Arta poetică”.

„Arta poetică” (1674) este cel mai complet și mai autorizat set de legi clasiciste, care au primit semnificație paneuropeană de-a lungul domniei clasicismului în literatură. Împărțit în 4 cântece. Prima enumeră cerințele generale pentru un poet adevărat: talent, alegerea corectă a genului său, semnificația operei poetice, urmând legile

Clasicii au declarat că „bunul gust” este „judecătorul” suprem al frumosului, condiționat legile rațiunii „eterne și neschimbate”.. Clasicii au recunoscut exemplul și idealul întruchipării legilor rațiunii și, prin urmare, bunul gust arta antica, iar poetica lui Aristotel și Horațiu a fost interpretată ca o expunere a acestor legi.

Recunoașterea existenței eternului și obiectivului, i.e. independent de conștiința artistului, legile artei, au implicat cerința unei discipline stricte a creativității, negarea inspirației „neorganizate” și a imaginației de sine stătătoare:

Scrie încet, contrar ordinelor: Rațiunea nu aprobă viteza excesivă, Și o silabă grăbită ne spune că poetul nostru nu este înzestrat cu inteligență.

Preferința pentru rațiune față de sentiment, rațional față de emoțional, general față de particular, dorința de claritate și claritate a limbajului, care era atât de caracteristică clasicismului:

Dacă înveți să-l cauți [rime] cu stăruință, ea va ajunge cu ascultare la glasul rațiunii, supunându-se de bunăvoie jugului obișnuit, Purtând bogăția ca dar stăpânului său.

Dar de îndată ce îi dai frâu liber, ea se va răzvrăti împotriva datoriei, Și va fi nevoie de mult timp pentru ca mintea să o prindă.

Deci sensul să-ți fie mai drag decât orice altceva, Lasă-l să dea strălucire și frumusețe poeziei!

Strictitatea, normativitatea clasicismului:

Rămâi cu strictețe la calea propusă: Uneori, mintea are un singur drum

A treia melodie (și aceasta este cea care ne interesează cel mai mult) este dedicată genurilor majore – tragedie, epopee, comedie. Aici discutăm problemele cheie, fundamentale ale teoriei poetice și estetice generale și, mai ales, problema "imitarea naturii".

Susținătorii clasicismului revin la principiul renascentist al „imitării naturii”, dar îl interpretează mai îngust. În interpretarea clasiciștilor, el nu și-a asumat veridicitatea reproducerii realității, ci verosimilitatea, prin care ei au înțeles reprezentarea lucrurilor nu așa cum sunt în realitate, ci așa cum ar trebui să fie după rațiune. De aici concluzia cea mai importantă: subiectul artei nu este toată natura, ci doar o parte din ea, identificată după o selecție atentă și redusă în esență la natura umană, luată doar în manifestările ei conștiente. Viața, laturile ei urâte ar trebui să apară în artă ca natură înnobilată, frumoasă din punct de vedere estetic - ca „natura frumoasă”, oferind plăcere estetică. Dar această plăcere estetică nu este un scop în sine, este doar o cale spre îmbunătățirea naturii umane și, în consecință, a societății.

În practică, principiul „imitării naturii frumoase” a însemnat adesea o chemare de a imita lucrările antice ca exemple ideale de întruchipare a legilor rațiunii în artă.

Boileau începe al treilea canto cu o teză despre puterea înnobilatoare a artei:

Uneori, pe pânză, un dragon sau o reptilă ticăloasă atrage privirea cu culori vii,

Și ceea ce ni s-ar părea groaznic în viață devine frumos sub peria unui maestru.

Sensul acestei transformări estetice a materialului vieții este de a evoca în privitor (cititor) simpatie pentru eroul tragic, chiar și pentru cei vinovați de o crimă gravă:

Așadar, pentru a ne captiva, tragedia din lacrimile mohorâtului Oret înfățișează durerea și frica, îl expune pe Oedip în abisul durerilor.

Și, distrându-ne, izbucnește în hohote.

Ideea lui Boileau de a înnobila natura nu înseamnă deloc îndepărtarea de laturile întunecate și teribile ale realității într-o lume închisă a frumuseții și armoniei. Dar se opune cu hotărâre admirării pasiunilor și atrocităților criminale, așa cum s-a întâmplat adesea în tragediile baroc ale lui Corneille și a fost fundamentat în lucrările sale teoretice. Tragedia conflictelor din viața reală, oricare ar fi natura și sursa ei, trebuie să poarte întotdeauna în sine o idee morală care să contribuie la „purificarea patimilor” („catharsis”), în care Aristotel vedea scopul și scopul tragediei.

27. Teoria tragediei în „Arta poetică”

Al treilea canto al „Artei poetice” a lui Boileau este pe jumătate dedicat teoriei tragediei, care, potrivit criticului, ocupă un loc clar dominant în comparație, de exemplu, cu genurile lirice ale literaturii, despre care se discută în al doilea canto. din „Arta poetică”. În a treia melodie, Boileau vorbește despre problemele teoriei poetice și estetice generale, în primul rând despre „imitația naturii”. În alte părți ale Artei poetice, scriitorul l-a urmat în principal pe Horațiu, dar aici se bazează pe Aristotel.

Întrucât teoriei tragediei din „Arta poetică” i se acordă foarte puțin spațiu, aș dori să încerc să analizez viziunea lui Boileau asupra tragediei în paginile acestei lucrări.

Boileau începe acest cântec cu o teză despre puterea înnobilatoare a artei:

Cântecul trei Uneori există un dragon pe pânză sau o reptilă ticăloasă

Culorile vii captează privirea, Și ceea ce ni s-ar părea groaznic în viață,

Sub pensula maestrului devine frumos.

Sensul acestei transformări estetice a materialului vieții este de a evoca în privitor (sau cititor) simpatie pentru eroul tragic, chiar și pentru cei vinovați de o crimă gravă:

Așadar, pentru a ne cuceri, tragedia în lacrimile morotului Oreste înfățișează durerea și frica, îl cufundă pe Oedip în abisul durerilor și, distrându-ne, scoate suspine.

Ideea lui Boileau de a înnobila natura nu înseamnă deloc îndepărtarea de laturile întunecate și teribile ale realității într-o lume închisă a frumuseții și armoniei. Dar se opune cu hotărâre admirării pasiunilor și atrocităților criminale, subliniind „măreția” acestora, așa cum s-a întâmplat adesea în tragediile lui Corneille și a fost fundamentat în lucrările sale teoretice. Tragedia conflictelor din viața reală, indiferent de natura și sursa ei, trebuie să poarte întotdeauna în sine o idee morală care contribuie la „purificarea pasiunilor”, în care Aristotel vedea scopul și scopul tragediei. Și acest lucru se poate realiza doar prin justificarea etică a eroului, „un criminal involuntar” și dezvăluirea luptei sale mentale cu ajutorul celei mai subtile analize psihologice. Numai așa este posibil să întruchipezi principiul universal al umanității într-un caracter dramatic separat, să-i aducă „soarta excepțională”, suferința sa mai aproape de structura gândurilor și sentimentelor privitorului, să-l șocheze și să-l entuziasmeze.

Scriitorul este conducătorul mulțimii, așa cum spune Boileau în rândurile următoare. Cu toate acestea, el va putea „proba puterea asupra audienței” numai dacă o satisface, mulțimea și dorințele acesteia. Și aceste dorințe sunt următoarele: „rânduri scrise cu focul patimilor” care „tulburează, încântă, dau naștere șuvoaielor de lacrimi”.

Poeți, în pieptul cărora arde o pasiune pentru teatru, Vrei să experimentezi puterea asupra publicului,

Vrei să câștigi aprobarea Parisului?

ȘI prezintă scena cu o creație înaltă, care nu va părăsi scena mai târziu

ȘI va atrage o mulțime an de an? Lăsați rândurile pline de focul patimilor să tulbure, să încânte și să dea naștere șuvoaielor de lacrimi!

Poezii bine „făcute” sau, după cum scrie Boileau, „raționale”.

nu va avea niciodată succes cu publicul. Ele trebuie să trezească sentimente sincere, privitorul trebuie să empatizeze cu tragedia, altfel privitorul, nefiind surprins de acțiune, de jocul pasiunilor, va „ațipi indiferent”.

Dar dacă ardoarea curajoasă și nobilă nu a cucerit inima cu o groază plăcută

ȘI nu a semănat vieţuitoare în ele compasiune, lucrarea Ta a fost zadarnică și toate eforturile tale au fost zadarnice! Nu vor exista laude pentru versurile raționale,

ȘI nimeni nu te va aplauda;

Privitorul nostru nu acceptă retorica goală: te critică sau doarme indiferent. Găsește calea către inimi: secretul succesului este să captivezi privitorul cu un vers emoționat.

Apoi Boileau vorbește despre începutul tragediei. În opinia sa, nu ar trebui să fie lung și plictisitor, deoarece acest lucru va obosi rapid spectatorul. Intriga ar trebui introdusă rapid în acțiune și să nu ocupe mult spațiu în tragedie. El spune imediat că cei care-și trag nejustificat narațiunea nu fac decât să înstrăineze privitorul.

Lăsați legăturile să fie puse în acțiune ușor, fără tensiune, printr-o mișcare lină și pricepută.

Cât de plictisitor este acel actor care își târăște povestea și doar ne încurcă și ne distrage atenția!

Se pare că bâjbâie subiectul principal și adormează profund privitorul!

Ar fi mai bine să spună imediat, fără niciun tam-tam:

Numele meu este Orestes sau, de exemplu, Atreus, - decât o poveste fără sfârșit fără sens

Ne obosim urechile și ne tulburăm mintea. Fără alte prelungiri, trebuie să ne prezentați intriga. Ar trebui să păstrați unitatea locului în ea.

Mai departe, în strofa 77, Boileau fundamentează principiul principal al tragediei în clasicism - principiul a trei unități: loc, timp și acțiune. După cum spune criticul, aderarea dramaturgului la trei unități ajută la menținerea interesului spectatorului pe parcursul întregii piese și îl captivează. Boileau nu examinează nici una dintre „unități” în detaliu. El oferă pe scurt o formulă pe care fiecare dramaturg care plănuiește să scrie o tragedie ar trebui să o consulte. El îl pune în contrast pe adevăratul scriitor cu un „rimer” care, „neștiind lenea”, „conduce treizeci de ani într-o zi scurtă pe scenă”, adică înghesuie o perioadă mult mai lungă într-o perioadă mică de timp, ceea ce, potrivit lui Boileau , este nefiresc. „Unitatea de acțiune”

implică faptul că acțiunea ar trebui să vizeze dezvăluirea unui conflict: „unul eveniment care se încadrează într-o singură zi».

Dincolo de Pirinei, rimatorul, neștiind lenea, duce treizeci de ani într-o zi scurtă pe scenă, La începutul tinerilor ne iese un erou,

Și până la urmă, uite, e un bătrân cu barbă. Dar nu trebuie să uităm, poeților, despre rațiune:

Lăsați un eveniment, conținut într-o zi, să curgă într-un singur loc pe scenă; Doar în acest caz ne va captiva.

Boileau continuă să spună mai detaliat ce anume ar trebui descris în tragedii. Irealul, inventat de imaginația scriitorului, ar trebui să pară cât se poate de real și de real. Cu cât imaginea este mai aproape de privitor, cu atât este mai „posibilă”, cu atât mai bine, pentru că atunci îi va putea atinge sentimentele și gândurile. Prin urmare, spune Boileau, fiecare eveniment nu poate fi pus în centrul lucrării.

Incredibilul nu poate fi atins.

Lăsați adevărul să pară întotdeauna credibil: suntem cu inima rece față de miracole absurde și numai posibilul este întotdeauna pe gustul nostru.

Nu toate evenimentele, să se știe, sunt potrivite pentru a fi arătate publicului de pe scenă: vizibilul entuziasmează mai mult decât povestea,

Dar ceea ce urechea poate tolera, uneori ochiul nu poate tolera.

Tragedia este un gen înalt. După cum sa spus deja mai sus, conform teoriei, are următoarele caracteristici: o pornire rapidă, acțiune construită pe principiul „trei unități”, limbaj clar.

Boileau atinge apoi problema decuplării. Ar trebui să fie neașteptat și neprevăzut de către privitor. Trebuie să explice toate misterele și să răspundă la toate întrebările puse în tragedie. Privitorul nu trebuie lăsat în nicio îndoială.

Lasă tensiunea să-și atingă limita

ȘI se rezolvă apoi cu uşurinţă şi îndrăzneală. Publicul este fericit atunci când o lumină neașteptată, un deznodământ rapid, aruncări asupra complotului, greșeli ciudate și clarificarea secretelor

ȘI evenimente schimbatoare neasteptate

Pentru a arăta continuitatea și dezvoltarea genului tragediei, Boileau apelează la istorie. Și începe cu originea genului tragediei în rândul grecilor antici.

ÎN din vechime îndepărtată, nepoliticos și vesel, Tragedia a fost un festival popular:

ÎN Au cântat acolo în cinstea lui Bacchus, s-au învârtit și au dansat, Așa că strugurii stacojii s-au copt pe vițe, Și în loc de o coroană de dafin măreț, Capra era răsplata unui cântăreț iscusit.

După aceasta, tragedia a devenit un gen separat, care

diferite epoci „reformate” de Eschil: Eschil a adăugat două personaje la cor,

A acoperit fața actorului cu o mască decentă,

ȘI pe piese i-a ordonat să meargă, pentru ca privitorul să urmărească acțiunea. Sofocle:

Eschil era încă în viață când geniul lui Sofocle a sporit și mai mult strălucirea și splendoarea spectacolelor

ȘI Corul antic a intrat în mod imperios în acțiune. Sofocle a șlefuit silaba neuniformă și aspră

ȘI Teatrul atât de ridicat încât pentru îndrăzneala Romei o asemenea înălțime era de neatins.

Boileau trece apoi la istoria tragediei din Franța, unde tragedia nu a prins rădăcini la început:

Teatrul a fost mai înainte condamnat de francezi: Pe vremuri părea ca o ispită lumească, La Paris, parcă pentru prima dată Un asemenea spectacol era pus în scenă de simpli pelerini, Înfățișând, în naivitatea lor, Și pe Dumnezeu, și sfinți, și o mulțime de diavoli.

Dar rațiunea, rupând vălurile ignoranței, a poruncit ca acești predicatori să fie alungați cu asprime, declarând delirul lor evlavios a fi blasfemie.

Tragedia, trecând de-a lungul secolelor, a căpătat forma despre care a scris Boileau. La sfârșitul conversației despre teoria tragediei, el compară tragedia greacă antică cu tragedia contemporană.

Eroii din cele mai vechi timpuri au prins viață pe scenă, dar nu există măști pe ei, iar vioara melodică

Corul puternic al tragediei antice a fost înlocuit.

După ce a vorbit despre istoria genului (s-ar putea spune că acesta este un bun exemplu de „memorie a genului”), Boileau continuă să descrie dragostea ca una dintre temele principale ale tragediei. Din nou, criticul îi avertizează pe dramaturgi împotriva portretizării nefirești a sentimentelor personajelor. Totul are nevoie de moderație și atenție. Și mai presus de toate, el îndeamnă să se teamă de „iubire, chinuită de conștiința vinovăției”. La urma urmei, a te simți vinovat pentru dragoste este o slăbiciune, nu puterea unei persoane.

Izvorul fericirii, al chinului, al rănilor arzătoare ale inimii, Dragostea a surprins atât scena, cât și romanul.

După ce l-ai înfățișat gânditor și înțelept, vei găsi cu ușurință calea către toate inimile.

Deci, lasă-ți eroul să ardă cu focul iubirii, dar să nu fie o păstoriță drăguță! Ahile nu putea iubi ca Thyrsis și Philena,

Și Cyrus nu semăna deloc cu Artamen! Dragostea, chinuită de conștiința vinovăției, Trebuie să prezinți audienței ca slăbiciune.

Ph'nglui mglw'nafh Cthulhu R'lyeh vgah'nagl fhtagn!

Boileau face apel la portretizarea unor eroi cu adevărat, la care totul este demn de admirație. Un personaj „în care totul este meschin”, scrie criticul, „este potrivit doar pentru un roman”. Cu toate acestea, fără nicio slăbiciune, spectatorului nu-i va plăcea eroul. Din nou, aparent pentru că cu cât mai „natural” cu atât mai bine. Chiar și eroul trebuie să fie o „ființă umană”, așa că spectatorul nu numai că îl va ierta pentru micile sale deficiențe, dar îl va iubi și mai mult pe erou, deoarece „a crezut în credibilitatea sa”.

Un erou în care totul este meschin este potrivit doar pentru un roman Să fie curajos și nobil între voi, Dar totuși, fără slăbiciuni, nu este drag nimănui:

Ne este drag lui Ahile înfierbântat, impetuos; Plânge de insulte - un detaliu util, Ca să credem în credibilitatea lui; Caracterul lui Agamemnon este arogant și mândru; Eneas este evlavios și ferm în credința strămoșilor săi. Pentru eroul tău, păstrează cu pricepere trăsăturile de caracter în mijlocul oricăror evenimente.

Trebuie să-i studiezi țara și vârsta: și-au pus pecetea pe toată lumea.

Nu este bine să urmezi exemplul „Cleliei”: Parisul și Roma antică nu sunt asemănătoare între ele.

Lăsați eroii antichității să-și păstreze aspectul: Brutus nu este o birocrație, Cato nu este un prost mărunt. Inconcordanțe sunt inseparabile de un roman și le acceptăm – atâta timp cât nu sunt plictisitoare!

Tragedia este supusă „logicii stricte”, de unde toate cerințele menționate mai sus. Și apariția unui nou erou ar trebui să fie complet justificată.

Aici un proces dur ar părea ridicol, dar se așteaptă o logică strictă de la tine în teatru:

Este guvernat de lege, exigent și dur Aduci o persoană nouă pe scenă?

Lasă eroul tău să fie atent gândit,

Nu numai aspectul trebuie justificat, ci și eroul însuși. El trebuie să fie „însuși”. Boileau, așadar, susține că eroul unei tragedii clasice este un tip erou.

Lasă-l să rămână mereu el însuși! Uneori, poeții deșarte nu pictează personaje, ci doar propriile lor portrete.

Pentru un gascon, lumina pare ca lumina natală a Gasconiei, iar Yuba vorbește exact ca Calprened.

Limbajul trebuie, de asemenea, definit clar. Fiecare pasiune, scrie Boileau, are limbajul ei. Aceasta înseamnă, de asemenea, că caracteristicile de vorbire ale personajelor trebuie să corespundă rolului lor în muncă și poziție în societate.

Dar prin generozitatea înțeleaptă a naturii atotputernice

Nicola Boileau-Depreaux(1636 - 1711) - un remarcabil poet satiric, critic și teoretician al clasicismului în Franța în secolul al XVII-lea. Cea mai importantă lucrare a lui Boileau în istoria literaturii este tratatul poetic „Arta poetică” (1674), în care scriitorul sistematizează și generalizează clar și consecvent principiile teoretice ale clasicismului, în timp ce normele stricte ale clasicismului sunt expuse în tratat în formă poetică perfectă, accesibilă și vie. Poemul este plin de formulări și aforisme ușor de reținut;

Publicul rus cunoaște tratatul lui Boileau într-o traducere comică de A.S. Pușkin.

Prima regulă: eroul trebuie să fie întotdeauna perfect.

Pentru eroul tău, păstrează-i cu pricepere trăsăturile de caracter în mijlocul oricăror evenimente.

Lasă-l să fie eliberat de sentimente nedemne

Și chiar și în slăbiciunile sale el este puternic și nobil!

El trebuie să facă lucruri mari.

Regula a doua: utilizarea limbajului comun a fost exclusă:

Fugi de cuvintele ticăloase și de urâțenia grosolană.

Silaba joasă să păstreze atât ordinea, cât și noblețea

Regula a treia este cerința de rigoare compozițională: fără personaje sau scene aleatorii.

Regula a patra este respectarea a trei unități într-o lucrare: timp, loc și acțiune.

Fără alte prelungiri, trebuie să ne prezentați intriga.

Ar trebui să păstrați unitatea locului în ea.

Dar nu trebuie să uităm, poeților, despre rațiune:

Un eveniment pe zi

Lasă-l să curgă într-un singur loc pe scenă;

Doar în acest caz ne va captiva.

Regula cinci este o împărțire strictă în genuri. Genuri „înalte”: tragedii, poezii epice, ode, imnuri. Ei trebuie să dezvolte probleme sociale importante, recurgând la teme străvechi. Sfera lor este viața statului și a curții, religia. Limba este solemnă, decorată cu epitete și paralele mitologice, epitete. Genuri „low”: comedii, satire, fabule. Tema lor este viața persoanelor private, viața populară. Au permis limba vernaculară. Amestecarea genurilor a fost considerată inacceptabilă.

Scrie cu precizie, grație, inspirație,

Uneori profund, alteori îndrăzneț

Și lustruiește poeziile astfel încât amprenta să fie în minte

Au plecat multe zile și ani,

Aceasta este ideea înaltă a Tragediei.

Dacă vrei să devii celebru în comedie,

Alege natura ca mentor.

Tratatul lui Boileau a jucat un rol important în dezvoltarea gustului de citit, a teoriei literare și a criticii în Franța și nu numai.

Literatura și dramaturgia clasicismului european

Datorită crizei ideologiei renascentiste a optimismului din secolul al XVII-lea. Tragedia se intensifică din conștientizarea imperfecțiunii naturii și existenței umane. Influența științei asupra conștiinței publice începe să se simtă. Descoperirile din științele naturii se manifestă în noi genuri literare și intrigi de lucrări. Apar romane științifico-fantastice: „State și imperii ale lunii” (1652) și „State și imperii ale soarelui” (1662) de Cyrano de Berjarac. Cyrano descrie la persoana întâi o călătorie imaginară către Lună și Soare și modul de viață al nativilor de acolo. Cu toate acestea, trebuie remarcat faptul că primul roman de acest tip a fost scris de Francis Godwin - „Omul de pe lună” (1638).

Clasicismul a luat contur în secolul al XVII-lea. în Franţa, în secolul al XVIII-lea. strâns asociat cu Iluminismul; Bazat pe ideile raționalismului filozofic, pe ideile despre regularitatea rezonabilă a lumii, despre frumoasa natură înnobilată, în general, clasicismul a căutat să exprime un mare conținut social, înalte idealuri eroice și morale și o organizare strictă a logicii, clare și armonioase. imagini. Este caracterizat de eroi - „imagini fără fețe”. Ele nu se schimbă, fiind exponenți ai adevărurilor generale.

Jean Racine(1639 - 1699) - celebru dramaturg francez din secolul al XVII-lea, „cel mai exemplar poet al clasicismului”, conform definiției lui Boileau. Racine nu creează tragedii eroice pline de patos civic, precum Corneille, ci tragedii dragoste-psihologice, arătând neputința rațiunii înaintea pasiunii. Ea creează imagini feminine vii ale eroinelor suferinde, care sunt complet dependente de soartă. Schema intriga este simplă: „A îl urmărește pe B și el îl iubește pe C”. „Pasiunea oarbă” a personajului A duce la un dezastru inevitabil. Racine a creat 11 tragedii pe subiecte antice - „Andromache” (post. 1667, ediția 1668), „Britannicus” (post. 1669, ediția 1670), „Berenice” (post. 1670, ediția 1671), „Iphigenia” (post. 1674, ediția 1675), „Phaedra” (post și ediția 1677), „Esther” (post și ediția 1689), „Athalia” (post. 1690, ediția 1691), etc., dar „Phaedra” este recunoscută ca cel mai bun dintre ei. Dar Racine a dezvoltat atât intriga, cât și personajele în felul său.

Pierre Corneille(1606 - 1684) - dramaturg care a încălcat toate regulile clasicismului, marele clasic francez al dramei din secolul al XVII-lea. Autor al tragicomediei în versuri „Sid” (1637), tragediei „Horace” (1641), „Nycomedes” (1651), „Oedip” (1659) etc. Intriga se caracterizează printr-un conflict între dorit și real, sentiment și datorie; personajele principale sunt bărbați, adevărați eroi; tragediile personale se desfășoară pe fundalul evenimentelor naționale. Corneille creează nu o dramă de dragoste, ci o dramă eroică, înfățișând conflictul dintre dragoste și datorie. Tehnica principală a compoziției piesei este antiteza, prin care scriitorul exprimă lupta morală și psihologică intensă dintre personaje și în propriile suflete.

Moliere(1622 – 1673). Jean-Baptiste Poquelin a intrat în istoria literaturii mondiale sub numele său de scenă Moliere. A scris piesele „Tartuffe sau înșelatorul”, „Don Juan sau oaspetele de piatră”, „Mizantropul”, „Avarul”, „Înșelatorii lui Scapin”, „Burghezii în nobilime”, „Imaginarul”. Invalid”, etc. El a vorbit despre el însuși: „Urmez de bunăvoie regulile, dar în loc să le respect cu sclavie, le extind sau le contract în funcție de cerințele complotului meu”. A lucrat în genul satirei, personajele principale fiind tipuri satirice: lacom, bigot, ipocrit, prost. El a integrat umorul popular și slapstick-ul în cadrul clasicismului și a combinat farsa și comedia dell'arte.

Moliere a fost creatorul „comediei de personaj”, în care starea morală și psihologică a eroului a jucat un rol important. Caracterul lui Moliere este înzestrat, în conformitate cu legile clasicismului, cu o trăsătură de caracter dominantă. Acest lucru îi permite scriitorului să ofere o imagine generalizată a viciilor umane - zgârcenie, vanitate, ipocrizie. Nu fără motiv, unele dintre numele personajelor lui Moliere, de exemplu Tartuffe, Harpagon, au devenit nume cunoscute: Tartuffe este adesea numit o persoană ipocrită, Harpagon este un avar. În comedia „Burghezii în nobilime”, Moliere pictează o imagine satirică vie a bogatului burghez Jourdain, care admiră nobilimea și visează să intre în rândurile aristocraților. Comedia ia naștere din juxtapunerea pretențiilor unui om ignorant, nepoliticos, de rafinament al manierelor și vulgaritatea sa reală. În același timp, Jourdain evocă simpatie în privitor. Încrezător și simplist, cinstit Jourdain este mai atractiv decât aristocrații care trăiesc din banii lui, dar disprețuiesc eroul.

Moliere nu a fost doar un dramaturg minunat, ci și un excelent actor de benzi desenate. A murit pe scenă în timpul spectacolului propriei sale comedii „The Imaginary Invalid”.

Literatura iluminismului: caracteristici generale

Această perioadă a istoriei europene, situată, relativ vorbind, între două revoluții - așa-numita „revoluție glorioasă” din Anglia (1688 - 1689) și Marea Revoluție Franceză din 1789 - 1795. Mișcarea iluminismului a inclus idei politice și sociale despre progres, libertate, o ordine socială corectă și rezonabilă, dezvoltarea cunoștințelor științifice și toleranță religioasă. Speranțele optimiste pentru posibilitățile transformatoare ale minții Renașterii sunt înlocuite de un sentiment alarmant al dizarmoniei existenței, inconsecvenței și fragilității omului - „treful gânditor”, în cuvintele filosofului francez Pascal, secolul al XVII-lea. a fost o perioadă tulbure și tulbure din istoria Europei de Vest: revoluția burgheză din Țările de Jos, prelungul Război de 30 de ani, revoluția burgheză din Anglia, mișcarea Fronde de opoziție cu absolutismul în Franța. Parcă în contrast cu existența contradictorie și instabilă a unui om din secolul al XVII-lea. are încredere în rațiune: acesta este secolul dezvoltării rapide a științelor fizice și matematice, timpul revoluției științifice, care a fost realizată de oameni de știință atât de celebri precum Kepler, Galileo, Descartes, Newton. Cele mai strălucite rezultate ale cercetării științifice din această perioadă nu au eliminat, ci au intensificat și mai mult sentimentul necunoscutului - misterul vieții umane interioare. Viziunea asupra lumii și asupra sinelui asupra unui om al secolului al XVII-lea, a unui om al timpurilor moderne, era mai sobră și mai amară decât în ​​Renaștere. Nu există loc aici pentru o credință veselă și optimistă în capacitățile cuiva sau pentru încrederea în armonia universului. Mintea umană este înțeleasă ca un instrument destul de adevărat și subtil, dar singurul și fragilul instrument al cunoașterii. Principalele idei ale iluminismului erau de natură umană universală. Una dintre sarcinile importante ale iluminatorilor a fost popularizarea largă a ideilor: nu fără motiv cel mai important act al activității lor intelectuale și civice a fost publicarea în anii 1750. O enciclopedie care reconsideră sistemul anterior al cunoașterii umane, respingând credințele bazate pe ignoranță și prejudecăți. Iluminații erau convinși că prin schimbarea și îmbunătățirea rațională a formelor sociale de viață, era posibil să se schimbe fiecare persoană în bine. Pe de altă parte, o persoană cu rațiune este capabilă de îmbunătățire morală, iar educația și creșterea fiecărei persoane vor îmbunătăți societatea în ansamblu. Astfel, în Iluminism, ideea educației umane a ieșit în prim-plan. „Epoca rațiunii” este un nume comun pentru secolul al XVIII-lea, când ideile filozofice complexe au fost discutate nu numai în tratatele științifice, ci și în ficțiune. Mișcarea educațională a dat impuls dezvoltării unei varietăți de jurnalism, acestea au căpătat o importanță deosebită de la începutul secolului al XVIII-lea. ziare și reviste, mulți scriitori din această epocă au fost și jurnaliști sau și-au început cariera ca jurnaliști. Fenomenul central al vieții literare a Iluminismului a fost povestea și romanul filosofic, în primul rând romanul educației. Epoca Iluminismului a fost o perioadă de comunicare și interacțiune mai strânsă a literaturilor și culturilor naționale decât înainte. Rezultatul a fost crearea unei literaturi europene unificate și apoi mondiale. Cuvintele marelui educator german Goethe, rezumand dezvoltarea culturală a secolului al XVIII-lea, au devenit celebre: „Acum intrăm în era literaturii mondiale”.

1. „Dorința de a rima” nu este un talent.

2. Sensul trebuie să fie în acord cu rima.

3. Principalul lucru în poezie este un gând strălucitor, ascuțit.

4. Evitați verbozitatea inutilă, goală.

5. Cantitatea nu înseamnă calitate.

6. Low este întotdeauna urât, chiar și într-un stil scăzut „trebuie să existe noblețe”.

7. Stilul grațios, severitatea, puritatea și claritatea lui sunt un model pentru poet.

8. Ideea din poezie trebuie să fie clară și precisă.

9. Poetul trebuie să stăpânească bine limba greșelile de stil sunt inacceptabile.

10. Ar trebui să scrieți încet și cu grijă, apoi să vă „lustruiți” cu atenție

muncă.

11. Idila este simplă și naivă, nu tolerează expresiile grele.

12. Elegia este plictisitoare și tristă, tonul este ridicat.

13. Oda este furtunoasă și „motolită”.

14. Sonetul este strict în formă (două versine la început, în care de opt ori - două

rime, la final - șase rânduri, împărțite după sens în tercete). Sonetul nu este

tolerează greșelile (repetarea cuvintelor, slăbiciunile stilului).

15. Epigrama este ascuțită și simplă ca formă, deși plină de umor. Pentru o epigramă

strălucirea gândirii este necesară.

16. Balada este capricioasă în rimele ei.

17. Rondo are un depozit de antichități simplu, dar genial.

18. Madrigalul este simplu în rima, dar elegant în silabă.

19. Satira este nemodesta, dar dulce.

20. Cuvintele goale fără sentimente și gânduri sunt plictisitoare pentru cititor.

21. Lucrarea trebuie să aibă o intriga fascinantă, incitantă.

22. Este necesar să se respecte unitatea locului și timpului.

23. Intriga ar trebui să se dezvolte treptat și să se rezolve la final.

24. Nu ar trebui să faci „păstori dulci” din toți eroii;

fi mic și neînsemnat, dar trebuie să aibă niște slăbiciuni

fi prezent.

25. Fiecare erou are propriile sale morale și sentimente.

26. Trebuie menținută acuratețea descrierilor (locuri, oameni, epoci etc.).

27. Imaginea trebuie să fie logică.

28. Un poet în operele sale ar trebui să fie generos cu sentimente bune, inteligent,

solid, profund, plăcut și inteligent. Stilul ar trebui să fie ușor, intriga -

complicat.

29. Epopeea este spațiu pentru imaginația poetului, dar și fantezia trebuie cuprinsă

în anumite limite.

30. Un erou bun este curajos și viteaz, chiar și în slăbiciune arată ca un conducător.

31. Nu poți supraîncărca intriga cu evenimente. De asemenea, ar trebui să evitați inutilul

32. O poveste bună este „în mișcare, clară, concisă și luxuriantă în descrieri,

33. Imaginile simple, dar pline de viață, care se potrivesc cu personajele sunt importante pentru comedie

limbaj, stil simplu, decorat cu glume gratioase, potrivite, sinceritate

narațiuni.

34. Mediocritatea în poezie este un sinonim pentru mediocritate.

35. Ar trebui să ascultați sfaturile celorlalți, dar în același timp să distingeți 36.

critică rezonabilă de la gol și prost.

37. Combină utilul cu plăcutul în poeziile tale, învață-l pe cititor înțelepciunea. Poezie

ar trebui să fie de gândit.

38. Un poet nu trebuie să fie invidios.

39. Banii nu ar trebui să fie totul pentru un poet.

40. Câte fapte sunt demne de laudă!

41. Poeții, să le cânte așa cum trebuie,

42. Făuriți versetul cu grijă deosebită!

3. Goethe I.V. "Simpla imitatie a naturii. Maniera. Stilul"

1) sugerează Goethe în articolul său „Simple imitation of nature”.

tricotomia - o diviziune triplă a metodelor de artă. "Simpla imitatie" -

aceasta este o copiere sclavă a naturii. „Manier” – subiectiv artistic

limbaj „în care spiritul vorbitorului se imprimă și se exprimă

direct." "Stilul" "se sprijină pe cele mai adânci fortărețe ale cunoașterii,

asupra însăși esența lucrurilor, întrucât ni se oferă capacitatea de a o recunoaște în vizibil și

imagini tangibile” (cele mai înalte, după Goethe).

2) O persoană talentată artistic vede armonia multor obiecte,

care poate fi plasat într-o singură imagine doar prin sacrificarea detaliilor și

îl enervează copierea sclavă a tuturor literelor din marele primer al naturii; El

își inventează propriul mod, își creează propriul limbaj. Și astfel apare un limbaj în care spiritul vorbitorului se imprimă și se exprimă direct. Și la fel cum se conturează opinii despre lucruri de ordin moral din sufletul tuturor celor care gândesc independent și

dezvolta in felul lor.

3) Când arta, datorită imitației naturii, datorită eforturilor de a crea pentru

în sine un singur limbaj, datorită unui studiu precis și aprofundat al obiectului însuși

dobândește în sfârșit cunoștințe din ce în ce mai precise despre proprietățile lucrurilor și ce

cum apar atunci când arta poate privi liber în jurul rândurilor

imagini, compara diverse forme caracteristice și transmite-le, apoi

cel mai înalt nivel pe care îl poate atinge este stilul, scena -

egal cu cele mai mari aspiraţii ale omului.

4) Dacă simpla imitație se bazează pe o afirmare calmă a existenței, pe

contemplarea iubitoare a acesteia, maniera se bazează pe perceperea fenomenelor de mișcare și

suflet înzestrat, apoi stilul se sprijină pe cele mai adânci fortărețe ale cunoașterii, pe

însăşi esenţa lucrurilor, întrucât ni se oferă capacitatea de a o recunoaşte în vizibil şi

imagini tangibile.

5) Conceptul pur ar trebui studiat numai prin exemple ale naturii însăși și opere de artă. Este ușor de observat că aceste trei metode de creare a operelor de artă, prezentate separat aici, sunt strâns legate și una se dezvoltă aproape imperceptibil în cealaltă.

6) Imitația simplă funcționează ca un precursor al stilului. Dacă simplu

imitația se bazează pe o afirmare calmă a existenței, pe iubirea ei

contemplare, manieră - asupra percepției fenomenelor de către un suflet mobil și înzestrat, deci

stilul se bazează pe cele mai profunde fortărețe ale cunoașterii, pe însăși esența lucrurilor,

deoarece ne este dat să-l recunoaștem în imagini vizibile și tangibile”

7) Cu cât imitatorul abordează problema mai conștiincios, mai minuțios și mai pur decât

este mai calm să percepi ceea ce se vede decât să-l reproduci mai restrâns,

cu cât se obișnuiește mai mult să gândească, iar asta înseamnă cu atât se compară mai mult

asemănătoare și izolate diferite, subordonând obiectele individuale în comun

concepte, cu atât mai vrednic va fi să treacă pragul Sfintei Sfintelor.

8) Maniera este calea de mijloc între simpla imitație și stil. Cu cât se apropie mai mult cu ea ușurată

metodă de a aborda imitația atentă și, pe de altă parte, decât

înţelege cu mai multă râvnă ceea ce este caracteristic obiectelor şi încearcă să-l exprime mai clar

el, cu atât mai mult ea asociază aceste proprietăți cu pur, viu și

individualitate activă, cu atât va deveni mai mare, mai mare și mai semnificativă.

9) Folosim cuvântul „maniera” într-un înalt și

plin de respect, astfel încât artistul, a cărui operă, în opinia noastră,

parere, intră în cercul manierelor, nu ar trebui să fii jignit de noi. Noi doar

a existat o expresie pentru a desemna cel mai înalt grad care a fost vreodată

arta a realizat și va putea vreodată să realizeze. Mare fericire cel putin

doar pentru a cunoaște acel grad de perfecțiune, nobila plăcere de a vorbi

despre asta cu cunoscători și vrem să trăim această plăcere de mai multe ori în

mai departe.

4. Lomonosov M.V. „Un scurt ghid pentru elocvență”

1) În introducere, Lomonosov scrie: „Elocvența este arta oricărui dat

să vorbești elocvent despre materie și, prin urmare, să-i înclini pe alții la părerea ta despre ea...

Pentru a-l dobândi, sunt necesare următoarele cinci mijloace: în primul rând - natural

talentele, al doilea este știința, al treilea este imitația autorilor, al patrulea este

exercițiu de compoziție, a cincea - cunoașterea altor științe.”

2) Pe paginile „Retorică” există diverse reguli retorice; cerințe,

prezentat lectorului; gânduri despre abilitățile și comportamentul său în public

discursuri; Numeroase exemple ilustrative. DESPRE

prevederi principale:

„Retorica este studiul elocvenței în general... Această știință oferă

reguli de trei feluri. Primele arată cum să-l inventezi, ce zici

chestiunea propusă ar trebui să vorbească; alții predau ca fiind inventat

decora; încă alții instruiesc cum ar trebui să fie plasat și, prin urmare

Retorica este împărțită în trei părți - invenție, decorare și

Locație".

3) Lomonosov spune că discursul ar trebui să fie structurat logic,

bine scris și prezentat într-un limbaj literar bun. El subliniază

necesitatea selecției atentă a materialului și amplasarea corectă a acestuia.

Exemplele nu trebuie să fie aleatorii, ci să confirme gândurile vorbitorului. Al lor

trebuie selectate și pregătite în prealabil.

Când vorbiți în public („răspândiți cuvântul”), „ar trebui să observați: 1)

pentru a utiliza într-o descriere detaliată a pieselor, proprietăților și circumstanțelor

cuvintele alese și fugiți (evitați - V.L.) sunt foarte josnice, pentru că iau

multă importanță și putere și în cele mai bune distribuții; 2) ideile ar trebui

lucruri bune de asumat în avans (dacă ordinea naturală o permite),

care sunt mai bune sunt la mijloc, iar cele mai bune sunt la sfârșit astfel încât puterea și

importanța distribuției a fost deja sensibilă la început și după aceea

bucurie și frică, mulțumire și furie, crezând pe bună dreptate că emoțional

impactul poate fi adesea mai puternic decât construcțiile logice reci.

„Deși argumentele sunt satisfăcute spre satisfacția justiției

materie propusă, dar scriitorul cuvântului trebuie, în plus, ascultători

devii pasionat de asta. Cele mai bune dovezi sunt uneori atât de puternice

nu trebuie să-i îndoiți pe încăpățânați de partea lor când există o altă părere

înrădăcinată în mintea lui... Deci, ce va ajuta un retor, deși are propria părere și

va dovedi temeinic dacă nu foloseşte metode pentru a trezi pasiuni în

partea ta?..

Și pentru a pune acest lucru în practică cu succes, este necesar să fie temeinic

cunoaște morala umană... din ce idei și idei provine fiecare pasiune

entuziasmat și prin învățătura morală să exploreze adâncurile inimilor

uman...

Pasiunea este o puternică dorință senzuală sau reticență... În emoție

și potolirea patimilor, în primul rând, trebuie respectate trei lucruri: 1) stare

retoricul însuși, 2) starea ascultătorilor, 3) angajatul cel mai probabil să fie entuziasmat

acţiunea şi puterea elocvenţei.

Cât despre starea retorului însuși, aceasta contribuie foarte mult la

entuziasmul şi satisfacerea pasiunilor: 1) când ascultătorii ştiu că el

o persoană bună la inimă și conștiincioasă și nu o mângâiere frivolă și

viclean; 2) dacă oamenii îl iubesc pentru meritele sale; 3) dacă el însuși este același

are o pasiune pe care vrea s-o stârnească în ascultători, și nu să-i prefășească

Intenționez să-i fac pasionați.”

5) Pentru a influența publicul, lectorul trebuie să țină cont de vârstă

ascultătorii, sexul lor, educația, educația și mulți alți factori.

„Cu toate acestea, trebuie să respectați timpul, locul și circumstanțele. Asa de,

Un retor rezonabil, atunci când trezește pasiuni, ar trebui să se comporte ca un luptător priceput:

pune-l într-un loc unde nu este acoperit.”

6) Când pronunți un cuvânt, trebuie să fii consecvent cu subiectul discursului, subliniază

Lomonosov. Este necesar să se moduleze în funcție de conținutul prelegerii

trist pentru deplorabil, implorând pentru atingere, înalt pentru magnific și mândru,

spune furios pe un ton supărat... Nu este nevoie să fii grăbit sau excesiv

folosește lungimea astfel încât de la primul cuvânt să se întâmple ascultătorilor

neclar, dar în rest plictisitor.”

7) În partea a doua a „Ghidului elocvenței”, Lomonosov vorbește despre decorare

vorbirea, care constă „în puritatea calmului, în curgerea cuvintelor, în splendoare și

puterea acestuia. Prima depinde de o cunoaștere temeinică a limbii, de frecvente

să citești cărți bune și să fii în preajma unor oameni care vorbesc clar.”

8) Având în vedere curgerea lină a cuvântului, Lomonosov atrage atenția asupra

durata perioadelor verbale, alternarea stresului, impactul asupra

auzind fiecare literă și combinațiile lor. Înfrumusețarea vorbirii este facilitată de includerea

mai mult decât alegorii și metafore, metonimii și hiperbole, proverbe și zicători,

sloganuri și fragmente din lucrări celebre. Și toate acestea sunt necesare

consumați cu moderație, adaugă omul de știință.

9) Ultima, a treia parte a „Manualului” se numește „La locație” și

spune cum trebuie plasat materialul astfel încât să producă cel mai bun,

cea mai mare impresie asupra ascultătorilor. „Ce bun este acolo în grozav

multe idei diferite dacă nu sunt aranjate corect?

Arta unui lider curajos constă nu numai în alegerea celor buni și curajos

soldați, dar nu mai puțin depinde de stabilirea decentă a regimentelor.” Și mai departe

Lomonosov explică acest lucru cu numeroase exemple.

5. Hegel V.F. „Prelegeri despre estetică”

STABILIREA limitelor și protecția esteticii

1) Frumosul artistic este mai înalt decât natura.

Căci frumusețea artei este frumusețea născută și renascută pe pământul spiritului și în măsura în care spiritul și

operele lui sunt mai înalte decât natura și fenomenele ei, la fel de frumoase în

arta deasupra frumuseții naturale. După ce am exprimat adevărul general că spiritul și frumusețea artistică asociată cu el sunt mai mari decât frumusețea naturii, noi, desigur, încă nu avem nimic sau aproape.

Nu au spus nimic, pentru că „sus” este o expresie complet vagă. Aceasta

presupune că frumosul în natură și frumosul în artă sunt

parcă în același spațiu de reprezentare, astfel încât între ele

există doar o diferență cantitativă și, deci, externă. in orice caz

supremă în sensul superiorității spiritului (și frumuseții generate de acesta

opera de artă) asupra naturii nu este pur relativă

concept. Numai spiritul reprezintă adevăratul ca principiu atotcuprinzător și

totul frumos este cu adevărat frumos numai în măsura în care acesta

ia parte din cele mai înalte și se naște din el. În acest sens, frumusețea în natură este doar

reflex al frumuseții aparținând spiritului. Aici avem unul imperfect,

tip incomplet de frumusețe, iar din punctul de vedere al substanței sale este ea însăși cuprinsă în

2) Infirmarea unor argumente invocate împotriva esteticii

În primul rând, să ne referim la întrebarea dacă creativitatea artistică este demnă

analiză științifică. Desigur, arta poate fi folosită și pentru ușurință

jocuri, poate servi ca sursă de distracție și divertisment și poate decora

mediul în care trăiește o persoană, pentru a face mediul extern mai atractiv

latura vieții și evidențiază alte obiecte prin decorarea lor. Pe aici

arta într-adevăr nu este independentă, nu este liberă, dar

serviciu art. Vrem să vorbim despre arta liberă ca și cu

atât din punct de vedere al scopului cât şi din punct de vedere al mijloacelor de realizare a acestuia. Mai mult de o

numai arta poate servi unor scopuri străine ca mijloc secundar

Împărtășește această proprietate cu gândul. Dar, eliberându-mă de acest subordonat

rolurile, gândirea, liberă și independentă, urcă la adevăr, în sferă

pe care ea devine independentă și se umple doar cu ale ei

3) Scopul art

Popoarele și-au investit propria lor în opere de artă

servește drept cheie, iar pentru unele popoare singura cheie, pentru înțelegerea lor

înțelepciunea și religia. Arta are acest scop la egalitate cu religia și

filozofie, dar originalitatea ei constă în faptul că chiar și cele mai multe

întruchipează obiecte sublime în formă senzuală, făcându-le mai aproape de

natura și natura manifestării sale, la senzații și sentimente.

întruchipare. Sarcina artei este de a media aceste două laturi,

combinându-le într-un întreg liber, împăcat. Aceasta înseamnă, în primul rând,

cerinţa ca conţinutul care urmează să devină subiect

reprezentare artistică, ar avea în sine capacitatea de a deveni

subiectul acestei imagini.

2) Din această primă cerinţă rezultă a doua: conţinutul art nu este

trebuie să fie abstract în sine, și nu numai în sensul că acesta

trebuie să fie senzual și deci concret, în contrast cu totul

spirituală şi de conceput, apărând în sine ca simplă şi

abstract. Pentru tot ceea ce este adevărat atât în ​​domeniul spiritului, cât și în cel al naturii

specific în interiorul său și, în ciuda universalității sale, posedă în sine

subiectivitatea și particularitatea.

3) Întrucât arta se îndreaptă spre contemplarea directă și are ea

sarcina de a întruchipa o idee într-o imagine senzorială, și nu sub forma gândirii și în general

spiritualitate pură şi din moment ce valoarea şi demnitatea acestei întrupări

consta în corespondența între ele și unitatea ambelor părți, ideea și ea

imagine, apoi înălțimea atinsă de artă și gradul de superioritate în

realizarea unei realităţi pe măsura conceptului său va depinde de grad

unitate internă în care artistul a reuşit să fuzioneze ideile şi

imaginea ei.

4) Ideea de frumusețe în artă, sau ideal

Ideea la fel de frumoasă artistic nu este o idee ca atare, un absolut

o idee, așa cum ar trebui să o înțeleagă logica metafizică, dar o idee care a trecut la

desfăşurându-se în realitate şi intrând în contact direct cu aceasta

unitate. Deși ideea ca atare este adevărul în sine și pentru sine, totuși

este adevăr numai din partea universalității sale încă neobjectificate.

Ideea a ceea ce este frumos artistic este o idee cu acest specific

proprietate că este o realitate individuală, exprimată

altfel, este o formare individuală a realităţii, posesoare

proprietatea specifică de a exprima o idee prin propria persoană. Am afirmat deja acest lucru

cerinţa ca ideea şi formarea ei ca concret

realitatea au fost aduse la deplină adecvare reciprocă. Martor

astfel, ideea ca realitate care și-a primit corespondența

conceptul de formă este un ideal.

5) Există o artă imperfectă, care în tehnică și altele

relația poate fi complet completă în sfera ei specifică, dar

care, în comparație cu conceptul de artă și ideal, apare

nesatisfăcător. Numai în cea mai înaltă artă este ideea și întruchiparea cu adevărat

corespund între ele în sensul că imaginea ideii în sine

este o imagine adevărată în sine și pentru sine, deoarece însuși conținutul ideii,

pe care o exprimă această imagine este adevărată. Pentru asta ai nevoie, ca noi deja

indicat mai sus că ideea în sine şi prin ea însăşi să fie definită ca

integritate concretă şi datorită acesteia ar avea în sine un principiu şi

măsura formelor sale speciale şi certitudinea identificării.

IDEALUL CA ASTA

1) Personalitate mare

Arta este chemată să înțeleagă și să descrie existența exterioară în aspectul ei ca

ceva adevărat, adică în corespondența lui cu sine, cu existentul

în sine şi pentru sine conţinut. Adevărul artei, prin urmare, nu este

trebuie să fie strictă corectitudine, care este ceea ce limitează așa-numitul

imitarea naturii. Elementul exterior al artei trebuie să fie în concordanță cu

conținut intern, care este în concordanță cu el însuși și precis

datorită acestui lucru, poate fi detectat în elementul exterior ca fiind chiar

2) Idealul este o selecție din masa singularităților și accidentelor

realitatea, întrucât principiul interior se manifestă în acest exterior

existența ca individ viu. Pentru că individual

subiectivitatea, care poartă în sine un conţinut substanţial şi

forțându-l să se manifeste în exterior în sine, ocupă mijlocul

poziţie. Conținutul substanțial nu poate apărea încă aici

abstract în universalitatea sa, în sine, dar rămâne închis în ea

individualitate și pare împletit cu o anumită existență,

care, la rândul său, s-a eliberat de condiționările finite,

se contopește în armonie liberă cu viața interioară a sufletului.

3) Pathosul formează adevăratul focar, adevăratul regat al artei; a lui

întruchiparea este principalul lucru atât într-o operă de artă, cât și în

percepţia privitorului asupra acestuia din urmă. Căci patos atinge o coardă care găsește

răspuns în fiecare inimă umană. Toată lumea cunoaște un început valoros și rezonabil,

cuprinse în conținutul patosului autentic și, prin urmare, îl recunoaște.

Patosul excită pentru că în sine și pentru sine este puternic

puterea existenței umane.

4) Caracterul este adevăratul focar al idealului artistic

imagini, deoarece combină laturile discutate mai sus în

ca momente ale integrităţii sale. Pentru ideea ca ideal, adică ca

întruchipat pentru reprezentarea senzorială și contemplare, acționare și

o idee care se realizează în activitatea sa se formează în ea

certitudine, singularitate subiectivă autocorelată. in orice caz

individualitatea cu adevărat liberă, așa cum o cere idealul, trebuie să se arate

nu numai universalitate, ci și specificitate și unitate

medierea şi întrepătrunderea acestor părţi, care pentru ele însele

ele însele există ca o unitate. Aceasta constituie integritatea caracterului, idealul

care constă în puterea bogată a subiectivităţii unindu-se în interior

eu insumi. În acest sens, trebuie să luăm în considerare caracterul din trei părți:

în primul rând, ca individualitate holistică, ca bogăție de caracter în interior

în al doilea rând, această integritate trebuie să acționeze ca o trăsătură și caracter

trebuie să apară ca un anumit personaj;

în al treilea rând, caracterul (ca ceva unificat în sine) se îmbină cu acesta

certitudinea ca și cu sine în existența subiectivă-pentru-sine și

datorită acestui fapt el trebuie să se realizeze ca un personaj solid în sine.

6. Belinsky V.G. „Diviziunea poeziei în genuri și specii”

1) Poezia este cel mai înalt fel de artă. Poezia conține toate elementele

alte arte, de parcă ar folosi brusc și nedespărțit toate mijloacele

care sunt date separat fiecăreia dintre celelalte arte. Poezia este

intreaga integritate a artei, intreaga sa organizare si „imbratisand totul

mână, conține clar și sigur toate diferențele sale.

I. Poezia realizează sensul unei idei în exterior și organizează lumea spirituală în

în imagini complet definite, plastice. Aceasta este poezie epică.

II. Fiecare fenomen exterior este precedat de un impuls, dorință, intenție,

într-un cuvânt - gând; fiecare fenomen extern este rezultatul activității

forțe interne, ascunse: poezia pătrunde în această secundă, interioară

latura evenimentului, în interiorul acestor forțe, din care se dezvoltă cea externă

realitate, eveniment și acțiune; aici apare poezia în nou,

genul opus. Aceasta este poezie lirică.

III. În cele din urmă, aceste două tipuri diferite sunt combinate într-un întreg inseparabil:

interiorul încetează să rămână în sine și iese în afară, se dezvăluie în

acțiune; intern, ideal (subiectiv) devine extern, real

(obiectiv). Ca și în poezia epică, există și aici dezvoltare;

acţiune definită, reală care reiese din diverse subiective şi

forțe obiective; dar această acţiune nu mai are un caracter pur extern. Acest

Cel mai înalt fel de poezie și coroana artei este poezia dramatică.

2) Poezia epică și lirică reprezintă două extreme abstracte

lumea reală, diametral opusă una cu cealaltă;

poezia dramatică este o fuziune (concreţie) a acestor extreme

într-o treime vie și independentă.

A) Poezie epică

O epopee, un cuvânt, o legendă, transmite un obiect în aspectul său exterior și în general

dezvoltă ce este subiectul și cum este acesta. Începutul unei epopee este orice

o vorbă care, într-o concizie concentrată, surprinde unele

subiect dat, plenitudinea a ceea ce este esențial în acest subiect,

ceea ce constituie esenţa lui.

Epopeea timpului nostru este un roman. În roman, totul este generic și esențial

semne ale unei epopee, singura diferență fiind aceea de alta

elemente și alte culori.

Poezia epică include apologetul și fabula, care poetizează

proza ​​de viață și înțelepciunea practică cotidiană.

B) Poezia lirică

Versurile dau cuvânt și imagine senzațiilor tăcute, scoțându-le din închisoarea lor înfundată

piept strâns la aerul proaspăt al vieții artistice, le dă o deosebită

existenţă. În consecință, conținutul unei opere lirice nu este

deja dezvoltarea unui incident obiectiv, ci subiectul însuși și tot ce trece

prin el.

Tipurile de poezie lirică depind de relația subiectului cu conținutul general,

pe care o ia pentru munca sa. Dacă subiectul este cufundat în

element de contemplare generală și, parcă, își pierde

individualitatea, atunci sunt: ​​imnul, ditirambul, psalmii, paeanele.

Subiectivitatea în această etapă nu are încă a ei

există puțină izolare și, deși generalul este impregnat de sentimentul inspirat al poetului,

se manifestă totuşi mai mult sau mai puţin abstract.

B) Poezie dramatică

Drama prezintă un eveniment încheiat ca și cum s-ar întâmpla în prezent

timp, sub ochii cititorului sau privitorului. Fiind o reconciliere a epopeei cu

liră, drama nu este nici una, nici alta separat, ci formează un special

întregime organică.

Esența tragediei, așa cum am spus mai sus, constă în ciocnire

există în ciocnirea, ciocnirea atracției naturale a inimii cu moralul

datorie sau pur și simplu cu un obstacol de netrecut. Cu ideea de tragedie

ideea unui eveniment teribil, sumbru, un rezultat fatal este conectată.

Comedia este ultimul tip de poezie dramatică, diametral

opusul tragediei. Conținutul tragediei este lumea marii morale

fenomene, eroii săi sunt indivizi plini de forțe substanțiale ale spiritualității

natura umana; conţinutul comediei este accidente lipsite de raţionalitate

necesitate, lumea fantomelor sau a aparentelor, dar neexistând cu adevărat

chestiune de realitate; eroii de comedie sunt oameni care au renunțat

fundamentele substanțiale ale naturii spirituale.

Există, de asemenea, un tip special de poezie dramatică care ocupă o cale de mijloc între

tragedie și comedie: aceasta este ceea ce se numește dramă propriu-zisă. Drama conduce

a început cu melodrama, care în secolul trecut a făcut ca opoziţia să se umfle şi

tragedie nefirească a acelei vremuri și în care s-a regăsit viața

singurul refugiu împotriva pseudoclasicismului amortizant.

Acestea sunt toate tipurile de poezie. Sunt doar trei dintre ele și nu există și nu pot fi mai multe. Dar în

în literatura și literatura secolului trecut mai existau câteva genuri

poezie, printre care didactic, sau

instructiv.

Poezia vorbește nu în descrieri, ci în imagini și imagini; poezia nu descrie şi

nu șterge un obiect, ci îl creează.

7. Veselovsky A.N. „Poetică istorică”

1) Istoria literaturii seamănă cu o fâșie geografică cu cea internațională

drept sfințit ca res nullius<лат. - ничья вещь>unde merg la vânătoare

istoric cultural și estetician, polimat și cercetător al ideilor sociale.

2) Romantism: dorința individului de a arunca cătușele sociale opresive

și condițiile și formele literare, impulsul către ceilalți, mai liber, și dorința

bazează-le pe tradiție.

3) Într-un anumit stadiu al dezvoltării naţionale se exprimă producţia poetică

cântece de natură semi-lirică, semi-narativă sau pur

epic. Condiții pentru apariția marilor epopei populare: un act poetic personal fără

conștiința creativității personale, creșterea conștientizării de sine poetice populare,

expresie exigentă în poezie; continuitatea cântecului precedent

legende, cu tipuri capabile să schimbe conținutul, în conformitate cu

cerințele creșterii sociale.

4) Această epopee se bazează pe povești de animale răspândite peste tot cu

chipuri tipice - animale.

5) O fabulă literară ar fi putut fi unul dintre primele motive pentru a scrie o fabulă populară

poveste cu animale.

6) Drama este un conflict intern al unei personalități, nu numai autodeterminată, ci și

dizolvându-se prin analiză.

7) Cu toții suntem mai mult sau mai puțin deschiși la sugestivitatea imaginilor și impresiilor; poet

mai sensibil la nuanțele și combinațiile lor mici, le percepe mai pe deplin; Asa de

ne completează, ni se dezvăluie, actualizând poveștile vechi cu ale noastre

înțelegerea, îmbogățirea cuvintelor și imaginilor familiare cu o intensitate nouă, captivantă

noi pentru o vreme în aceeași unitate cu noi înșine în care a trăit poetul impersonal

era inconștient poetică. Dar am trecut prin prea multe separați, al nostru

exigențele de sugestibilitate au crescut și au devenit mai personale și mai variate; momente

unificările vin numai cu epoci de calm, sedimentare în general

sinteza constiintei vietii. Dacă marii poeți devin mai rari, vom face

Acesta este răspunsul la una dintre întrebările pe care ni le-am pus de mai multe ori: de ce?

8) Poetica intrigilor

A) Sarcina poeticii istorice, după cum mi se pare, este de a determina rolul și

limitele legendei în procesul creativității personale.

B) Motivul - o formulă care a răspuns la întrebările publicului,

pe care natura le-a așezat peste tot pentru om sau le-a fixat în special pe cele strălucitoare,

impresii aparent importante sau repetate ale realitatii. Semn

motiv - schematismul său figurativ monocomponent; Acestea sunt cele care nu pot fi descompuse mai departe

elemente de mitologie inferioară și basme.

Cel mai simplu tip de motiv poate fi exprimat prin formula a-\-b. Fiecare parte

formulele pot fi modificate, în special sub rezerva creșterii b\tasks

poate doi, trei (numărul preferat al oamenilor) sau mai mult.

a) Motivul - cea mai simplă unitate narativă la care răspunde figurativ

diverse solicitări ale minții primitive sau observația cotidiană.

f) Percepția estetică a imaginilor interne ale luminii, formei și sunetului -” și

jucându-se cu aceste imagini, corespunzătoare capacității speciale a psihicului nostru:

creativitatea artei.

b) Intriga - o temă în care se zboară diferite situații și motive.

C) Intrigile sunt scheme complexe în imaginea cărora sunt rezumate acte binecunoscute

viața umană și psihicul în forme alternante ale vieții cotidiene

în realitate, evaluarea acțiunii este deja legată de generalizare,

pozitiv sau negativ.

9) Istoria stilului poetic, depusă într-un complex de tipic

imagini-simboluri, motive, fraze, paralele și comparații, repetare

sau a căror comunalitate se explică fie a) prin unitatea psihologică

procese care și-au găsit expresie în ele, sau b) influențe istorice.

8. Lihaciov D.S. „Lumea interioară a unei opere de artă”

1) Lumea interioară a unei opere de artă verbală (literară sau

folclor) are o anumită integritate artistică. Separa

elementele realității reflectate sunt legate între ele în aceasta

lume interioară într-un anumit sistem, unitate artistică.

2) Greșeala savanților literari care notează diverse „loialitate” sau

„infidelitatea” în descrierea realității de către artist constă în faptul că

că, împărțind realitatea integrală și lumea integrală a artei

lucrări, le fac pe amândouă incomensurabile: măsoară în ani lumină

zona apartamentului.

3) Timpul aproximativ „real” al evenimentelor nu este egal cu timpul artistic.

4) Latura morală a lumii unei opere de artă este, de asemenea, foarte importantă și

are, ca orice altceva în această lume, un „constructiv” direct

sens. Lumea morală a operelor de artă este în continuă schimbare cu

dezvoltarea literaturii.

5) Lumea unei opere de artă reproduce realitatea într-un anumit fel

„scurtat”, versiune condiționată.

6) Spațiul unui basm este neobișnuit de mare, este nelimitat, infinit, dar

în acelaşi timp strâns legat de acţiune. Datorită caracteristicilor

spațiu artistic și timp artistic într-un basm

condiţii excepţional de favorabile pentru desfăşurarea acţiunii. Acțiune în

este mai ușor de realizat într-un basm decât în ​​orice alt gen de folclor.

7) Povestirea intrigilor necesită ca lumea operei de ficțiune să fie

„ușor” - ușor, în primul rând, pentru dezvoltarea complotului în sine.

8) Studierea stilului artistic al operei, autor, mișcare, epocă,

ar trebui să fie atent în primul rând la cum este lumea

o operă de artă ne cufundă, care este timpul, spațiul,

mediul social și material, care sunt legile psihologiei și ale mișcării în el

idei, care sunt principiile generale pe baza cărora toate aceste persoane

elementele sunt legate într-un singur întreg artistic.

9. Shklovsky V. „Arta ca tehnică”

1) Gândirea imaginativă nu este, în niciun caz, cea care unește toate tipurile

arta, sau chiar toate tipurile de artă verbală, imaginile nu sunt

ceva a cărui schimbare este esenţa mişcării poeziei.

Astfel, un lucru poate fi: a) creat ca prozaic și perceput,

ca poetic, b) creat ca poetic și perceput ca

prozaic.

2) Imaginea poetică este unul dintre mijloacele limbajului poetic. Prozaic

imaginea este un mijloc de distragere a atenției.

3) Scopul artei este de a da senzația unui lucru ca o viziune, și nu ca

recunoaştere; Tehnica artei este tehnica „defamiliarizării” lucrurilor și tehnica

formă dificilă, crescând dificultatea și lungimea percepției, deoarece

procesul perceptiv în artă este autosuficient și trebuie extins;

arta este un mod de a experimenta realizarea unui lucru, iar ceea ce se face în artă nu este

4) Discurs poetic – vorbire-construcție. Proza este un discurs obișnuit: economic,

ușor, corect (dea prorsa, - zeița nașterii corecte, ușoare,

poziţia „directă” a copilului).

10. Tynyanov Yu „Despre evoluția literară”

1) Poziția istoriei literare continuă să rămână printre culturale

discipline după poziţia puterii coloniale.

2) Legătura dintre istoria literaturii și literatura modernă vie este un lucru benefic și

necesar pentru știință – se dovedește a nu fi întotdeauna necesar și benefic pentru

dezvoltarea literaturii, ai cărei reprezentanți sunt gata să accepte istoria

literatura pentru stabilirea anumitor norme si legi traditionale si

„istoricitatea” unui fenomen literar se confundă cu „istoricismul” în raport cu

3) Cercetarea istorică se încadrează în cel puțin două tipuri principale

la postul de observaţie: cercetarea genezei fenomenelor literare şi

studiul evoluţiei seriei literare, variabilitatea literară.

4) Conceptul principal de evoluție literară se dovedește a fi o schimbare de sisteme, iar întrebarea de

„tradițiile” sunt transferate într-un alt plan.

5) Existența unui fapt ca literar depinde de diferența lui

calitate (adică din corelarea fie cu cea literară, fie cu

serii extraliterare), cu alte cuvinte - asupra funcției sale.

6) Fără corelarea fenomenelor literare nu există nicio luare în considerare a acestora.

7) Funcția versului într-un anumit sistem literar a fost îndeplinită prin formal

element de metru. Dar proza ​​se diferențiază, evoluează, în același timp

evoluează și versul. Diferențierea unui tip înrudit presupune

în sine sau, mai bine spus, este legat de diferențierea altuia înrudit

8) Corelarea literaturii cu seria socială îi conduce la versuri mari

9) Sistemul seriei literare este, în primul rând, un sistem de funcții ale literare

serie, în corelație continuă cu alte serii.

10) Viața de zi cu zi este legată de literatură în primul rând prin partea ei de vorbire. Aceeași

corelarea seriei literare cu viața de zi cu zi. Această corelaţie a literar

serii cu viața de zi cu zi apare de-a lungul liniei vorbirii, în literatură în raport cu

viața de zi cu zi există o funcție de vorbire.

În general: studierea evoluţiei literaturii este posibilă numai cu privire la

literatura ca serie, un sistem corelat cu alte serii, sisteme,

conditionat de ei. Trebuie luate în considerare de la funcția de proiectare la

funcții literare, de la literar la vorbire. Trebuie să afle

interacţiunea evolutivă a funcţiilor şi formelor. Studiul evolutiv trebuie

trece de la seria literară la seria cea mai apropiată înrudite, și nu la altele ulterioare,

deși cea principală. Importanța dominantă a principalilor factori sociali nu este

numai că nu este respinsă, ci trebuie clarificată în întregime, tocmai în

problema evoluţiei literaturii, în timp ce instaurarea directă

„influenţa” principalilor factori sociali este înlocuită de studiul evoluţiei

literatură prin studierea modificării operelor literare, deformarea acestora.

11. Lotman Yu.M. „Semiotica culturii și conceptul de text”

I. Formularea semioticii culturale - o disciplină care examinează interacțiunea

sisteme semiotice structurate diferit, denivelări interne

spațiu semiotic, nevoia de cultural și semiotic

poliglotismul – a schimbat semnificativ semiotica tradițională

reprezentare.

II. Funcția socială și comunicativă a textului se poate reduce la următoarele

proceselor.

1. Comunicarea dintre destinatar și destinatar.

2. Comunicarea dintre public și tradiția culturală.

3. Comunicarea cititorului cu sine însuși.

4. Comunicarea dintre cititor și text.

5. Comunicarea dintre text și context cultural

Un caz special va fi problema comunicării dintre text și metatext.

III. Textul apare în fața noastră nu ca implementare a unui mesaj asupra nimănui

limbaj, ci ca un dispozitiv complex care stochează diverse coduri, capabil

transforma mesajele primite și generează altele noi, cum ar fi informații

un generator cu trăsături de personalitate intelectuală. Din cauza asta

Ideea relației dintre consumator și text se schimbă. În loc de o formulă

„consumatorul decriptează textul”, este posibil unul mai precis – „consumatorul comunică

cu text.”

12. Bakhtin M.M. „Problema textului în lingvistică, filologie și altele

stiinte umaniste"

1) Două puncte care definesc un text ca enunț: designul (intenția) acestuia și

implementarea acestui plan.

Problema celui de-al doilea subiect, reproducerea (într-un scop sau altul, inclusiv

inclusiv cercetare) text (extraterestru) și crearea unui text de încadrare

(comentarea, evaluarea, obiectarea etc.).

2) Din punct de vedere al scopurilor extralingvistice ale enunţului, tot ceea ce este lingvistic

doar un mijloc.

3) A te exprima înseamnă a te face obiect pentru altul și pentru

în sine („realitatea conștiinței”). Aceasta este prima etapă a obiectivării.

4) Cu multi-stil deliberat (conștient) între stiluri există întotdeauna

există relaţii dialogice. Nu poți înțelege această relație

pur lingvistic (sau chiar mecanic).

5) Textul este dat primar (realitatea) și punctul de plecare al oricărui

disciplina umanitară.

6) Cuvântul (în general, orice semn) este interindividual. Totul spus, exprimat

este în afara „sufletului” vorbitorului, nu îi aparține numai lui. Cuvântul este imposibil

da unui singur vorbitor.

7) Lingvistica se ocupă de text, dar nu de muncă. La fel ca ea

vorbește despre muncă, este introdus clandestin în și din pur

analiza lingvistică nu urmează.

8) Fiecare întreg verbal mare și creativ este foarte complex și

sistem multifațetat de relații.

voință completă și finală de a prezenta sau închide destinatarii (la urma urmei,

descendenții imediati se pot înșela) și presupune întotdeauna (cu mai mare sau mai puțin

mai puțină conștientizare) o anumită autoritate superioară de înțelegere receptivă,

care se poate mișca în direcții diferite.

10) Unitățile de comunicare a vorbirii - enunțuri întregi - sunt ireproductibile (deși există

pot fi citate) şi sunt legate între ele prin relaţii dialogice.

15. Lotman Yu.M. „Literatura de masă ca problemă istorică și culturală”

Conceptul de „literatură de masă” este un concept sociologic. Nu interesează

atât cât structura unui text cât și socialul acestuia

funcţionând în sistemul general de texte care alcătuiesc o cultură dată.

Conceptul de „literatură de masă” presupune ca fiind obligatoriu

antiteza unor culturi de apex.

Același text ar trebui să fie perceput de cititor într-o lumină dublă. El

trebuie să aibă semne de apartenenţă la înalta cultură a epocii şi în

în anumite cercuri de lectură este echivalat cu:

În primul rând, literatura de masă va include lucrări ale scriitorilor autodidacți,

amatori, uneori aparținând straturilor sociale inferioare (muncă,

creată pe baza literaturii înalte, dar necorespunzătoare acesteia

Cu toate acestea, textele de alt tip își găsesc drum și în literatura populară. Înalt

literatura respinge nu numai ceea ce este prea complet, de asemenea

își implementează în mod constant propriile norme și, prin urmare,

pare banal si studentesc, dar si ca aceste norme in general

ignoră. Astfel de lucrări par „de neînțeles”, „sălbatice”.

Vorbind despre acele opere care aparțin literaturii de masă

condiționată și caracterizată prin semne mai mult negative decât pozitive,

este necesar să se facă distincția între două cazuri. Am vorbit deja despre primul - acesta

opere atât de străine de teoria literară predominantă a epocii,

care, din punctul ei de vedere, se dovedesc a fi de neînțeles. Critica modernă

le evaluează drept „răi”, „mediocri”. Cu toate acestea, un alt tip este posibil

respingere - una care este combinată cu o mare apreciere și chiar uneori cu aceasta

implică.

Literatura de masă păstrează mai consecvent formele trecutului și aproape întotdeauna

este o structură multistrat.

Teoria literară mainstream este întotdeauna o rigidă

sistem. Prin urmare, odată cu trecerea literaturii la o nouă etapă, ea este aruncată, și

nu se creează un nou sistem teoretic în ordinea dezvoltării evolutive

din vechi, dar se construiește din nou și pe baze noi.

Autoevaluarea teoretică a literaturii joacă un rol dublu: la prima etapă

unei epoci culturale date, ea organizează, construiește, creează un nou sistem

comunicare artistică. Pe al doilea, încetinește și împiedică dezvoltarea. Exact la

în această epocă, rolul literaturii de masă – imitator şi critic – este intensificat

dogme și teorii literare.

Acționând într-un anumit sens ca mijloc de distrugere a culturii,

literatura de masă poate fi atrasă simultan în sistemul său, participând la

construirea de noi forme structurale.

16. Lotman Yu.M. „Structura unui text literar”

1. Arta este unul dintre mijloacele de comunicare.

Discursul poetic este o structură de mare complexitate. Este semnificativ mai complicat în raport cu limbajul natural. Și dacă volumul de informații conținut în vorbirea poetică (poetică sau prozaică – în acest caz nu contează) și obișnuită ar fi același6, vorbirea artistică și-ar pierde dreptul de a exista și, fără îndoială, s-ar stinge.

Deținând capacitatea de a concentra informații enorme pe „zona” unui text foarte mic (cf. volumul povestirii lui Cehov și un manual de psihologie), un text literar mai are o caracteristică: oferă informații diferite diferiților cititori - fiecare gradul de înțelegere, oferă cititorului și o limbă în care puteți asimila următoarea porțiune de informații la citirea repetată.

2. Problema sensului este una dintre principalele științe ale ciclului semiotic. În cele din urmă, scopul studierii oricărui sistem de semne este de a determina conținutul acestuia.

Echivalența unităților semantice ale unui text literar se realizează într-un mod diferit: baza este o comparație a unităților lexicale (și a altor unități semantice), care la nivelul structurii primare (lingvistice) pot, în mod evident, să nu fie echivalente.

Dacă luăm un text cum ar fi un poem liric și îl considerăm ca un segment structural (cu condiția ca poemul să nu facă parte dintr-un ciclu), atunci semnificațiile sintagmatice - de exemplu, raportarea textului cu alte lucrări ale aceluiași autor sau cu biografia sa - va dobândi la fel natura rezervei structurale pe care o avea semantica în muzică.

3. Se pare că va fi convenabil să se bazeze conceptul de text pe următoarele definiții: expresivitate, delimitare, structură.

4. Atât în ​​lectura, cât și în abordarea cercetării asupra unei opere de artă, două puncte de vedere concurează de mult: unii cititori consideră că principalul lucru este să înțeleagă opera, alții - să experimenteze plăcerea estetică; Unii cercetători consideră că scopul muncii lor este construcția unui concept (cu cât este mai universal, adică mai abstract, cu atât mai valoros), în timp ce alții subliniază că orice concept distruge însăși esența unei opere de artă și, logicizând-o. , o sărăcește și o denaturează.

Fiecare detaliu și întregul text în ansamblu sunt incluse în sisteme diferite de relații, rezultând mai multe semnificații în același timp. Fiind expusă în metaforă, această proprietate are un caracter mai general.

Drumul către cunoașterea – întotdeauna aproximativă – a diversității unui text artistic nu trece prin vorbirea lirică despre unicitate, ci prin studiul unicității în funcție de anumite repetări, a individului în funcție de firesc.

5. Atunci când generează o frază corectă în orice limbaj natural, vorbitorul efectuează două acțiuni diferite:

a) leagă cuvintele astfel încât să formeze lanțuri corecte (marcate) semantic și gramatical;

b) selectează dintr-un anumit set de elemente unul folosit într-o propoziţie dată.

Conectarea elementelor identice în lanțuri se realizează în conformitate cu legi diferite decât conexiunea elementelor diferite - este construită ca un adaos și în acest sens reproduce caracteristica principală a structurii supra-frazistice a unui text de vorbire. În acest caz, este esențial: repetarea aceluiași element înăbușează semnificația semantică a acestuia (cf. efectul psihologic al repetarii repetate a aceluiași cuvânt, care se transformă în nonsens). Dar metoda de conectare a acestor elemente care și-au pierdut sensul merge înainte.

Pentru analiza semantică intratextuală (adică atunci când se face abstracție de la toate conexiunile extratextuale), sunt necesare următoarele operații:

1) Împărțirea textului în niveluri și grupe în funcție de nivelurile segmentelor sintagmatice (fonem, morfem, cuvânt, vers, strofă, capitol - pentru un text în vers; cuvânt, propoziție, paragraf, capitol - pentru un text în proză).

2) Împărțirea textului în niveluri și grupuri în funcție de niveluri de segmente semantice (cum ar fi „imagini ale eroilor”). Această operație este deosebit de importantă atunci când se analizează proza.

3) Identificarea tuturor perechilor de repetiții (echivalențe).

4) Selectarea tuturor perechilor de adiacente.

5) Identificarea repetițiilor cu cea mai mare putere de echivalență.

6) Suprapunerea reciprocă a perechilor semantice echivalente pentru a evidenția trăsăturile semantice diferențiale și opozițiile semantice de bază care operează într-un text dat la toate nivelurile principale. Luarea în considerare a semantizării structurilor gramaticale.

7) Aprecierea structurii date de construcţie sintagmatică şi abateri semnificative de la aceasta în perechi prin contiguitate. Luarea în considerare a semantizării construcţiilor sintactice.

6. În ierarhia trecerii de la simplitate la complexitate, aranjarea genurilor este diferită: vorbire colocvială - cântec (text + motiv) - „poezie clasică” - proză literară.

Mecanismul de influență al rimei poate fi descompus în următoarele procese. În primul rând, rima este repetiția. Al doilea element al percepției semantice a rimei este compararea cuvântului și a celui care rimează cu acesta, apariția unei perechi corelatoare.

Coincidența textuală dezvăluie diferența de poziție. Pozițiile diferite ale elementelor identice textual în structură conduc la forme diferite de corelare a acestora cu întregul. Și asta determină diferența inevitabil de interpretare. Și tocmai coincidența a tuturor lucrurilor, cu excepția poziției structurale, activează poziționalitatea ca trăsătură structurală, distinctivă a sensului. Astfel, o repetare „completă” se dovedește a fi incompletă atât din punct de vedere al expresiei (diferență de poziție), cât și, deci, din punct de vedere al conținutului (cf. cele spuse mai sus despre refren).

7. Repetările la diferite niveluri joacă un rol remarcabil în organizarea textului și au atras de multă vreme atenția cercetătorilor. Totuși, reducerea întregii structuri artistice la repetiție pare eronată. Iar ideea aici nu este doar că repetările adesea, mai ales în proză, acoperă o parte nesemnificativă a textului, iar restul rămâne în afara câmpului de vedere al cercetătorului ca presupus neorganizat din punct de vedere estetic și, prin urmare, pasiv artistic. Esența întrebării este că repetițiile în sine sunt active artistic tocmai în legătură cu anumite încălcări ale repetiției (și invers). Doar luarea în considerare a ambelor tendințe opuse face posibilă dezvăluirea esenței funcționării lor estetice.

8. Aceleași cuvinte și propoziții care alcătuiesc textul unei lucrări vor fi împărțite în elemente de intrigă în moduri diferite, în funcție de locul în care este trasată linia care separă textul de non-text.

Cadrul unei opere literare este format din două elemente: începutul și sfârșitul. Rolul deosebit de modelator al categoriilor de început și sfârșit de text este direct legat de cele mai generale modele culturale. Astfel, de exemplu, pentru o gamă foarte largă de texte, modelele culturale cele mai generale vor acorda un accent puternic acestor categorii.

Funcția de codificare într-un text narativ modern este atribuită la început, iar funcția de „mitologizare” a intrigii până la sfârșit. Desigur, întrucât în ​​artă regulile există în mare măsură pentru a crea posibilitatea unei încălcări semnificative artistic a acestora, atunci și în acest caz această distribuție tipică a funcțiilor creează posibilitatea a numeroase abateri de variante.

9. Orice text literar își poate îndeplini funcția socială numai dacă există comunicare estetică în comunitatea contemporană.

Prin introducerea unor criterii precise și prin învățarea modelării fenomenelor anti-artistice, cercetătorul și criticul primesc un instrument pentru determinarea adevăratei arte. Pentru o anumită etapă a științei, criteriul pentru arta artei moderne poate fi formulat astfel: un sistem care nu este susceptibil de modelare mecanică. Este clar că pentru multe texte existente și chiar de succes, se va dovedi în curând fatal.

Compararea artei cu viața a fost folosită de mult timp. Dar abia acum devine clar cât de mult din această comparație a adevărului exact există în această metaforă care sună cândva. Este sigur să spunem că dintre toate lucrurile create de mâinile omului, un text literar prezintă în cea mai mare măsură acele proprietăți care atrag cibernetica către structura țesutului viu.

1) Evident, a fost întotdeauna așa: dacă ceva este spus de dragul poveștii în sine, și nu de dragul unui impact direct asupra realității, adică, în cele din urmă, fără nicio altă funcție decât activitatea simbolică ca atare, atunci vocea este divorțată de sursa ei, moartea are loc pentru autor și aici începe scrisoarea.

2) În mediastinul imaginii literaturii care există în cultura noastră, autorul, personalitatea sa, povestea vieții sale, gusturile și pasiunile sale domnesc la putere...

3) Din punctul de vedere al lingvisticii, autorul este tocmai cel care scrie, la fel cum „eu” este tocmai cel care spune „eu”; limbajul cunoaște un „subiect”, dar nu o „persoană”, iar acest subiect, definit în cadrul actului de vorbire și care nu conține nimic în afara lui, este suficient pentru a „conține” întreg limbajul, pentru a-i epuiza toate posibilitățile.

4) Înlăturarea Autorului nu este doar un fapt istoric sau un efect al scrierii: ea transformă complet întregul text modern, sau, ceea ce este la fel, acum textul este creat și citit în așa fel încât Autorul să fie eliminat. la toate nivelurile sale.

5) Acum știm că textul nu este un lanț liniar de cuvinte care exprimă un singur sens teologic („mesaj” al Autorului-Dumnezeu), ci un spațiu multidimensional în care diferite tipuri de scriere se combină și argumentează cu fiecare. altele, dintre care niciuna nu este originală; textul este țesut din citate care se referă la mii de surse culturale.

6) Când Autorul este eliminat, toate pretențiile de a „descifra” textul devin complet zadarnice. A atribui un Autor unui text înseamnă, parcă, a opri textul, a-i dota cu sens final, a închide scrisoarea.

7) Cititorul este spațiul în care este imprimat fiecare citat care alcătuiește scrisoarea; textul își găsește unitate nu în origine, ci în scopul său, doar scopul nu este o adresă personală; cititorul este o persoană fără istorie, fără biografie, fără psihologie, este doar cineva care reunește toate tragerile care formează un text scris.

8) Pentru a asigura viitorul scrisului, este necesar să răsturnăm mitul despre acesta - nașterea cititorului trebuie plătită prin moartea Autorului.

19. Gadamer H.G. "Adevăr și metodă. Fundamente ale hermeneuticii filozofice"

1) Hermeneutica filosofică include mișcarea filozofică a secolului nostru, care a depășit orientarea unilaterală către faptul științei, care era de la sine înțeles atât pentru neokantianismul, cât și pentru pozitivismul de atunci.

2) De fapt, absolutizarea idealului de „știință” este o mare orbire, care de fiecare dată duce din nou la faptul că reflecția hermeneutică este considerată în general inutilă. Îngustarea perspectivei care urmează gândirii metodei pare greu de înțeles de către cercetător. El este întotdeauna deja concentrat pe justificarea metodei experienței sale, adică se îndepărtează din direcția opusă reflecției.

3) Hermeneutica joacă nu numai rolul în știință despre care se discută, ci acționează și ca auto-conștiință umană în epoca modernă a științei.

4) Limbajul poate apărea ca „ontologizare” în formularea noastră a întrebării, însă, numai atunci când problema cerinţelor prealabile pentru instrumentalizarea limbajului rămâne deloc lipsită de atenţie. Este într-adevăr problema filosofiei pe care practica hermeneutică o propune pentru a dezvălui acele implicații ontologice care stau în conceptul „tehnic” al științei și pentru a obține recunoașterea teoretică a experienței hermeneutice.

5) În uzul modern, teoreticul se dovedește a fi un concept aproape privat. Ceva este doar teoretic dacă nu are scopul obligatoriu care ne determină acțiunile. Și invers, teoriile dezvoltate aici sunt ele însele determinate de o idee constructivă, adică cunoașterea teoretică însăși este considerată din punctul de vedere al stăpânirii conștiente a existenței: nu ca un scop, ci ca un mijloc. Teoria în sensul antic este cu totul altceva. Aici ordinea existentă ca atare nu este pur și simplu contemplată, ci teoria înseamnă, în plus, participarea contemplatorului în ordinea holistică a existenței însăși.

6) Experiența umană a lumii în general are un caracter lingvistic. La fel de puțin (lumea) este obiectivată în această experiență, la fel de puțin istoria influențelor este subiectul conștiinței hermeneutice.

20. „Manifeste literare de la simbolism până în zilele noastre”

I. „Mitki”

Grupul de artiști și scriitori din Leningrad „Mitki” s-a format la începutul anilor 80. În 1985, a fost scrisă și desenată cartea de programe „Mitki”, care poate fi considerată un manifest extins al mișcării (publicat abia în 1990). Grupul a inclus Dmitri Shagin (n. 1957), Vladimir Shinkarev (n. 1954), Alexander Florensky (n. 1960), Olga Florenskaya (n. 1960), Viktor Tikhomirov (n. 1951). Ulterior grupul s-a extins semnificativ.

„Mitki” este un fenomen mult așteptat al culturii de râs urban pur popular rusesc. Nenumăratele referințe la alcoolismul larg răspândit al lui Mitki ar trebui privite ca un dispozitiv artistic și nu ca viața de zi cu zi dură a mișcării.

„Ordinul manieriştilor curteni”

Potrivit fondatorului ordinului, poetul V. Stepantsov, „Ordinul manieriștilor curteni” a fost creat la Moscova la 22 decembrie 1988 în restaurantul Societății de Teatru All-Russian (VTO). Asociația a inclus inițial Vadim Stepantsov (n. 1960), Victor Pelenyagre (n. 1959), Andrei Dobrynin (n. 1957) și Konstantin Grigoriev (n. 1968). Trei dintre ei - V. Stepantsov, V. Pelenyagre și K. Grigoriev - sunt absolvenți ai Institutului Literar care poartă numele. Gorki. Principalul manifest al manieriștilor curteni este plasat la sfârșitul colecției lor comune cu titlul caracteristic „Cartea roșie a marchizei” (M., 1995) - o aluzie la celebra erotică pre-revoluționară „Cartea marchizei” de Konstantin Somov. Dar chiar mai devreme, în 1992, în colecția colectivă „Bofonul preferat al prințesei Dreams”, a fost publicat primul manifest „Erata rusă și manierismul curtenesc”.

II. "DOOS"

În 1984, trei poeți au apărut dintr-un grup de poeți metametaforiști din Moscova și au creat un nou grup numit „Societatea voluntară pentru protecția libelulelor”. Semnificația numelui a fost în mod deliberat viclean - pentru a reabilita și proteja libelula săritoare a lui Krylov, care „a cântat totul” și pentru a demonstra că cântatul este același lucru cu munca unei furnici. Pur fonetic, DOOS seamănă cu taoiştii, o şcoală filosofică chineză (secolele IV-III î.Hr.), datând din învăţăturile lui Lao Tzu. Această semnificație a fost prezentă inițial și în numele grupului.

Printre membrii săi se numără Konstantin Kedrov, Elena Katsyuba și Lyudmila Khodshskaya. Alexey Khvostenko și venerabilul Andrei Voznesensky și-au declarat apropierea de DOOS.

Pentru participanții la DOOS, anagrama este foarte importantă, adică rearanjarea literelor dintr-un cuvânt pentru a obține un cuvânt nou, de exemplu, „Model de râs”. Elena Katsyuba a compilat „Primul dicționar palindromic al limbii ruse moderne” (M., 1999), publicat ca o carte separată, adică o colecție de cuvinte care sunt citite în mod egal de la stânga la dreapta și de la dreapta la stânga. Pentru unii acest lucru poate părea o joacă de copii, dar sensul, ca și Spiritul, suflă acolo unde vrea.

21. Vygotsky L.S. „Psihologia artei”

Fabula aparține în întregime poeziei. Este supusă tuturor acelor legi ale psihologiei artei pe care le putem găsi într-o formă mai complexă în formele cele mai înalte ale artei.

Tendința poetului este tocmai opusul tendinței prozatorului. Poetul este interesat tocmai să ne atragă atenția asupra erou, stârnindu-ne simpatia sau nemulțumirea, bineînțeles, nu în aceeași măsură ca într-un roman sau într-un poem, ci la începutul lui, tocmai acele sentimente pe care un roman sau poezia trezește și dramă.

Este foarte ușor de arătat că aproape de la început, fabulele poetice și în proză, fiecare dintre ele și-a urmat propriul drum și și-a respectat propriile legi speciale de dezvoltare, fiecare a necesitat tehnici psihologice diferite pentru prelucrarea sa.

Peste tot, luând în considerare fiecare dintre elementele construcției fabulei separat, am fost nevoiți să intrăm în conflict cu explicația care a fost dată acestor elemente în teoriile anterioare. Am încercat să arătăm că fabula, în dezvoltarea sa istorică și în esența sa psihologică, a fost împărțită în două genuri complet diferite și că toate argumentele lui Lessing se referă în totalitate la fabula prozaică și, prin urmare, atacurile sale asupra fabulei poetice sunt cele mai bune posibile. indicaţie a acelor proprietăţi elementare ale poeziei care au devenit să-şi însuşească o fabulă de îndată ce aceasta a devenit un gen poetic. Totuși, toate acestea sunt doar elemente izolate, a căror semnificație și semnificație am încercat să le arătăm fiecare separat, dar al căror sens în ansamblu este încă de neînțeles pentru noi, la fel cum însăși esența unei fabule poetice este de neînțeles. Ea, desigur, nu poate fi dedusă din elementele sale, așa că trebuie să trecem de la analiză la sinteză, să examinăm mai multe fabule tipice și, din ansamblu, să înțelegem sensul părților individuale. Vom întâlni din nou aceleași elemente cu care ne-am ocupat anterior, dar sensul și sensul fiecăruia dintre ele vor fi deja determinate de structura întregii fabule.

Boileau a lucrat la lucrarea sa principală, „Arta poetică”, timp de cinci ani. Urmând „Știința poeziei” a lui Horațiu, el și-a prezentat principiile teoretice în formă poetică – ușoară, relaxată, uneori jucăușă și plină de spirit, alteori sarcastică și aspră. Stilul „Artei poetice” se caracterizează prin laconism rafinat și formulări aforistice care se încadrează în mod firesc în versurile alexandrine. Multe dintre ele au devenit slogan. Horace a recurs și la anumite prevederi cărora Boileau le acorda o importanță deosebit de importantă, considerându-le „eterne” și universale. A reușit însă să le aplice la starea modernă a literaturii franceze, să le plaseze în centrul dezbaterilor care se desfășurau în critica acelor ani. Fiecare teză a lui Boileau este susținută de exemple specifice din poezia modernă, în cazuri rare - de exemple demne de imitat.

„Arta poetică” este împărțită în patru cântece. Prima enumeră cerințele generale pentru un poet adevărat: talent, alegerea corectă a genului, aderarea la legile rațiunii, sensul unei opere poetice.

Deci, lasă sensul să-ți fie cel mai drag,

Sa dea numai el stralucire si frumusete poeziei!

De aici Boileau concluzionează: nu vă lăsați dus de efecte exterioare („beforie goală”), descrieri excesiv de extinse sau abateri de la linia principală a narațiunii. Disciplina gândirii, reținerea de sine, măsură rezonabilă și laconism - Boileau a extras parțial aceste principii din Horațiu, parțial din lucrările contemporanilor săi remarcabili și le-a transmis generațiilor următoare ca o lege imuabilă. Ca exemple negative, el citează „burlescul nestăpânit” și imaginile exagerate și greoaie ale poeților baroc. Revenind la o trecere în revistă a istoriei poeziei franceze, el ironizează principiile poetice ale lui Ronsard și îl pune în contrast cu Malherbe:

Dar apoi a venit Malherbe și le-a arătat francezilor

Un vers simplu și armonios, plăcut muzelor în toate.

El a ordonat ca armonia să cadă la picioarele rațiunii

Și, după ce a așezat cuvintele, le-a dublat.

Această preferință pentru Malherbe față de Ronsard a reflectat selectivitatea și limitările gustului clasicist al lui Boileau. Bogăția și diversitatea limbajului lui Ronsard, inovația sa poetică îndrăzneață i s-a părut haos și a învățat „pedanterie” (adică împrumutarea excesivă a cuvintelor grecești „învățate”). Sentința pe care a dat-o marelui poet al Renașterii a rămas în vigoare până la începutul secolului al XIX-lea, până când romanticii francezi l-au „descoperit” din nou pe Ronsard și pe alți poeți ai Pleiadelor și au făcut din ei steagul luptei împotriva dogmelor osificate. a poeticii clasiciste.

Urmându-l pe Malherbe, Boileau formulează regulile de bază ale versificației care au fost de mult înrădăcinate în poezia franceză: interzicerea „despărțirilor” (enjambements), adică discrepanța dintre sfârșitul unui rând și sfârșitul unei fraze sau a părții sale completate sintactic. , „gaping”, adică ciocnirea vocalelor din cuvintele adiacente, grupuri de consoane etc. Primul cântec se termină cu sfaturi de a asculta criticile și de a fi exigent cu tine însuți.

Al doilea cântec este consacrat caracteristicilor genurilor lirice - idile, eglogi, elegii etc. Numind autori antici ca exemple - Teocrit, Vergiliu, Ovidiu, Tibullus, Boileau ridiculizează sentimentele false, expresiile exagerate și clișeele banale ale poeziei pastorale moderne. . Trecând la odă, el subliniază conținutul ei de mare semnificație socială: fapte militare, evenimente de importanță națională. Atins pe scurt despre micile genuri ale poeziei seculare - madrigale și epigrame - Boileau se oprește în detaliu asupra sonetului, care îl atrage prin forma sa strictă, precis reglementată. Vorbește mai detaliat despre satiră, care îi este deosebit de apropiată ca poet. Aici Boileau se îndepărtează de poetica antică, care clasifica satira drept un gen „jos”. El vede în el cel mai eficient, activ din punct de vedere social, care contribuie la corectarea moravurilor:

Încercarea de a semăna bunătate în lume, nu răutate,

Adevărul își dezvăluie chipul pur în satiră.

Reamintind curajul satiriștilor romani care au demascat viciile puternicilor, Boileau îl evidențiază în special pe Juvenal, pe care îl ia drept model. Recunoscând meritele predecesorului său Mathurin Renier, el, totuși, îl acuză pentru „cuvinte nerușinate, obscene” și „obscenitate”.

În general, genurile lirice ocupă un loc clar subordonat în mintea criticului în comparație cu genurile majore - tragedie, epopee, comedie, cărora îi este dedicat al treilea și cel mai important cântec al „Artei poetice”. Aici discutăm problemele cheie, fundamentale ale teoriei poetice și estetice generale și, mai ales, problema „imitării naturii”. Dacă în alte părți ale artei poetice Boileau l-a urmat mai ales pe Horațiu, aici se bazează pe Aristotel.

Boileau începe acest cântec cu o teză despre puterea înnobilatoare a artei:

Uneori, pe pânză există un dragon sau o reptilă ticăloasă

Culorile vii atrag privirea,

Și ceea ce ni s-ar părea groaznic în viață,

Sub pensula maestrului devine frumos.

Sensul acestei transformări estetice a materialului vieții este de a evoca în privitor (sau cititor) simpatie pentru eroul tragic, chiar și pentru cei vinovați de o crimă gravă:

Ca să ne captiveze, Tragedie în lacrimi

Oreste cel sumbru înfățișează tristețea și frica,

Oedip se cufundă în abisul durerilor

Și, distrându-ne, izbucnește în hohote.

Ideea lui Boileau de a înnobila natura nu înseamnă deloc îndepărtarea de laturile întunecate și teribile ale realității într-o lume închisă a frumuseții și armoniei. Dar el se opune cu hotărâre admirării pasiunilor și atrocităților criminale, subliniind „măreția” acestora, așa cum s-a întâmplat adesea în tragediile baroc ale lui Corneille și a fost fundamentat în lucrările sale teoretice. Tragedia conflictelor din viața reală, oricare ar fi natura și sursa ei, trebuie să poarte întotdeauna în sine o idee morală care să contribuie la „purificarea patimilor” („catharsis”), în care Aristotel vedea scopul și scopul tragediei. Și acest lucru se poate realiza doar prin justificarea etică a eroului, „un criminal involuntar” și dezvăluirea luptei sale mentale cu ajutorul celei mai subtile analize psihologice. Numai așa este posibil să întruchipezi principiul universal al umanității într-un caracter dramatic separat, să-i aducă „soarta excepțională”, suferința sa mai aproape de structura gândurilor și sentimentelor privitorului, să-l șocheze și să-l entuziasmeze. Câțiva ani mai târziu, Boileau a revenit asupra acestei idei în Epistola a VII-a, adresată lui Racine după eșecul lui Phèdre. Astfel, impactul estetic în teoria poetică a lui Boileau este inextricabil fuzionat cu eticul.

În legătură cu aceasta este o altă problemă cheie a poeticii clasicismului - problema adevărului și a verisimității. Boileau o rezolvă în spiritul esteticii raționaliste, continuând și dezvoltând linia trasată de teoreticienii generației anterioare - Chaplin, principalul critic al Cidului (vezi capitolul 7) și Abbé d'Aubignac, autorul cărții „Practica teatrală” (1657). Boileau trasează o linie între adevăr, care înseamnă un fapt care s-a întâmplat efectiv sau un eveniment istoric, și ficțiunea artistică creată după legile verosimilității. Totuși, spre deosebire de Chapplain și d’Aubignac, Boileau consideră criteriul credibilității nu opinia obișnuită, general acceptată, ci eternele legi universale ale rațiunii. Autenticitatea faptică nu este identică cu adevărul artistic, care presupune în mod necesar logica internă a evenimentelor și personajelor. Dacă apare o contradicție între adevărul empiric al unui eveniment real și această logică internă, privitorul refuză să accepte faptul „adevărat”, dar neplauzibil:

Incredibilul nu poate fi atins,

Lasă adevărul să pară întotdeauna credibil.

Avem inima rece față de miracole absurde,

Și numai posibilul este întotdeauna pe gustul nostru.

Nicola Boileau-Depreo (fr. Nicolas Boileau-Despréaux; 1 noiembrie 1636 , Paris - 13 martie 1711 , Acolo) - Poet, critic, teoretician francez clasicism

A primit o educație științifică temeinică, studiind mai întâi dreptul și teologia, dar apoi s-a dedicat exclusiv literaturii de calitate. În acest domeniu, el și-a câștigat deja faimă pentru „Satire” ( 1660 ). ÎN 1677 Ludovic al XIV-lea l-a numit istoriograf de curte, împreună cu Racine, menţinându-şi dispoziţia faţă de Boileau, în ciuda curajului său satir.

A opta („Sur l’homme”) și a noua („A son esprit”) sunt considerate cele mai bune satire ale lui Boileau. În plus, a scris multe mesaje, ode, epigrame etc.

1. „Arta poetică”

Cea mai cunoscută lucrare a lui Boileau este poem-tratatîn patru melodii „Arta poetică” („L’art poétique”) – reprezintă o însumare a esteticii clasicism. Boileau pleacă de la convingerea că în poezie, ca și în alte domenii ale vieții, bon sensul, rațiunea, cărora trebuie să se supună fantezia și sentimentul, trebuie puse mai presus de orice. Atât în ​​formă, cât și în conținut, poezia ar trebui să fie în general de înțeles, dar ușurința și accesibilitatea nu trebuie să se transforme în vulgaritate și vulgaritate stilul să fie elegant, înalt, dar în același timp, simplu și lipsit de pretenții și expresii stânjenite;

1. Influența lui Boileau

Ca critic, Boileau s-a bucurat de o autoritate de neatins și a avut o influență imensă asupra vârstei sale și asupra întregii poezii. secolul al XVIII-lea până când a venit să o înlocuiască romantism. El a răsturnat cu succes celebritățile umflate ale vremii, le-a ridiculizat afectația, sentimentalismul și pretenția, a propovăduit imitarea anticilor, arătând cele mai bune exemple de poezie franceză din acea vreme (pe RacineȘi Moliere), iar în „Art poétique” a lui a creat un cod al gustului elegant, care multă vreme a fost considerat obligatoriu în literatura franceză („Legislatorul din Parnassus”). Boileau a fost aceeași autoritate incontestabilă în literatura rusă de la sfârșitul secolului al XVIII-lea. Reprezentanții noștri ai pseudoclasismului nu numai că au urmat orbește regulile codului literar al lui Boileau, ci i-au imitat și operele (deci, satira Cantemira„Pentru mintea mea” este un fragment din „A son esprit” de Boileau).

1. "Naloy"

Cu poemul său comic " Naloya„(„Le Lutrin”) Boileau a vrut să arate în ce ar trebui să constă adevărata comedie și să protesteze împotriva literaturii comice din acea vreme, plină de farse crude, care satisfacea gustul ignorant al unei părți semnificative a cititorilor; dar deși conține câteva episoade amuzante, poemul este lipsit de un curent viu de umor adevărat și se distinge prin lungimi plictisitoare.

1. Boileau și „disputa despre antic și modern”

La bătrânețe, Boileau a intervenit într-o dispută foarte importantă pentru acea vreme despre meritele comparative ale autorilor antici și moderni. Esența disputei a fost că unii au susținut superioritatea noilor poeți francezi față de cei antici greci și romani, deoarece au fost capabili să îmbine frumusețea formei antice cu varietatea și moralitatea înaltă a conținutului. Alții erau convinși că niciodată francezii. scriitorii nu-și vor depăși pe marii lor profesori. Boileau s-a abținut inițial multă vreme să-și spună cuvântul greu, dar în cele din urmă a publicat comentarii asupra lucrărilor. Longina, în care este un înfocat admirator al clasicilor antici. Apărarea sa nu a avut însă rezultatul scontat și francezii. societatea a continuat să-l prefere pe Boileau însuși Horaţiu.

Nicolas Boileau (1636-1711) a primit cea mai mare faimă ca teoretician al clasicismului. Și-a conturat teoria în tratatul poetic „Arta poetică” (1674). Adevărat, principiile de bază ale clasicismului au fost exprimate anterior de Descartes în cele trei scrisori ale sale către Guez de Balzac, precum și în alte scrieri. Arta, după Descartes, trebuie să fie supusă unei reglementări stricte prin rațiune. Filosoful extinde, de asemenea, cerințele de claritate și claritate a analizei la estetică. Limbajul lucrării trebuie să fie rațional, iar compoziția nu poate fi construită decât pe reguli strict stabilite. Sarcina principală a artistului este să convingă cu puterea și logica gândurilor. Cu toate acestea, Descartes s-a ocupat mai mult de probleme de matematică și științe naturale și, prin urmare, nu a oferit o prezentare sistematică a ideilor estetice. Aceasta a fost realizată de Boileau în tratatul sus-menționat, format din patru părți. Prima parte vorbește despre scopul poetului, responsabilitatea sa morală și nevoia de a stăpâni arta poetică; în al doilea, sunt analizate genuri lirice: odă, elegie, baladă, epigramă, idilă; în a treia, care este în centrul problemelor de estetică generală, se face o expunere a teoriei tragediei și comediei; în partea finală, Boileau revine din nou la personalitatea poetului, având în vedere problemele etice ale creativității. În tratatul său, Boileau apare atât ca estetician, cât și ca critic literar; pe de o parte, se bazează pe metafizică, adică pe raționalismul lui Descartes, pe de altă parte, pe creativitatea artistică a lui Corneille, Racine, Moliere - scriitori marcanți ai clasicismului francez. Una dintre principalele prevederi ale esteticii lui Boileau este cerința de a urma antichitatea în orice. El pledează chiar și pentru păstrarea mitologiei antice ca sursă de artă nouă. Corneille și Racine apelează foarte des la subiecte antice, dar oferă o interpretare modernă. Ce este specific în interpretarea antichității de către clasiciștii francezi? În primul rând, se concentrează în principal pe arta romană dură, și nu pe greaca veche. Astfel, eroii pozitivi ai lui Corneille sunt Augustus și Horace. În ele vede personificarea datoriei și patriotismului. Aceștia sunt oameni severi, incoruptibili, care pun interesele statului mai presus de interesele și pasiunile personale. Modele de urmat pentru clasiciști sunt Eneida lui Virgiliu, comedia lui Terence, satirele lui Horațiu și tragediile lui Seneca. De asemenea, Racine preia materiale din istoria romană pentru tragedii („Britannia”, „Berenicus”, „Mithridates”), deși manifestă și simpatie pentru istoria greacă („Fedra”, „Andromache”, „Iphigenia”), precum și pentru literatura greacă. (scriitorul său preferat a fost Euripide). În interpretarea lor a categoriei frumuseții, clasiciștii pornesc din poziții idealiste. Astfel, artistul clasicist N. Poussin scrie: „Frumul nu are nimic în comun cu materia, care nu se va apropia niciodată de frumos decât dacă este spiritualizat printr-o pregătire adecvată”. Boileau are și un punct de vedere idealist în înțelegerea frumosului. Frumusețea în înțelegerea lui este armonia și regularitatea Universului, dar sursa lui nu este natura însăși, ci un anumit principiu spiritual care ordonează materia și i se opune. Frumusețea spirituală este plasată deasupra frumuseții fizice, iar operele de artă sunt plasate deasupra creațiilor naturii, care nu mai este prezentată ca o normă, un model pentru artist, așa cum credeau umaniștii. În înțelegerea esenței artei, Boileau pleacă și de la principii idealiste. Adevărat, el vorbește despre imitarea naturii, dar natura trebuie purificată, eliberată de asprimea inițială și modelată prin activitatea ordonatoare a minții. În acest sens, Boileau vorbește „despre natura grațioasă”: „natura grațioasă” este mai degrabă un concept abstract al naturii decât natura însăși, ca atare. Natura pentru Boileau este ceva opus principiului spiritual. Acesta din urmă organizează lumea materială, iar artistul, ca și scriitorul, întruchipează tocmai esențe spirituale care stau la baza naturii. Rațiunea este acest principiu spiritual. Nu este o coincidență că Boileau prețuiește „sensul” rațiunii mai presus de orice. Acesta este, de fapt, punctul de plecare al oricărui raționalism. O lucrare trebuie să-și obțină strălucirea și demnitatea din minte. Boileau cere poetului acuratețe, claritate, simplitate și chibzuință. El declară cu tărie că nu există frumusețe în afara adevărului. Criteriul frumuseții, ca adevăr, este claritatea și tot ceea ce este de neînțeles este urât. Claritatea conținutului și, în consecință, claritatea întruchipării sunt principalele semne ale frumuseții unei opere de artă. Claritatea ar trebui să privească nu numai părțile, ci și întregul. Prin urmare, armonia părților și a întregului este proclamată ca o bază indispensabilă a frumosului în artă. Tot ceea ce este vag, neclar și de neînțeles este declarat urât. Frumusețea este asociată cu rațiunea, cu claritatea, distincția. Întrucât rațiunea abstracționează, generalizează, adică se ocupă în principal de concepte generale, este clar de ce estetica raționalistă este orientată spre tipicul general, generic și general. Caracterul, potrivit lui Boileau, ar trebui înfățișat ca nemișcat, lipsit de dezvoltare și contradicții. În acest fel, Boileau perpetuează practica artistică a vremii sale. Într-adevăr, majoritatea personajelor lui Moliere sunt statice. Aceeași situație o găsim și la Racine. Teoreticianul clasicismului se opune arătării caracterului în dezvoltare, în formare; el ignoră reprezentarea condiţiilor în care se formează caracterul. În aceasta, Boileau pornește din practica artistică a timpului său. Astfel, lui Moliere nu-i pasă de ce și în ce circumstanțe Harpagon („Avarul”) a devenit personificarea zgârceniei, iar Tartuffe („Tartuffe”) - ipocrizie. Este important pentru el să arate zgârcenie și ipocrizie. O imagine tipică se transformă într-o abstracție geometrică uscată. Această împrejurare a fost remarcată foarte exact de Pușkin: „Persoanele create de Shakespeare nu sunt, ca la Moliere, tipuri de cutare sau cutare pasiune, cutare viciu, ci ființe vii, pline de multe pasiuni, multe vicii... La Moliere, zgârcit este zgârcit – și numai; în Shakespeare, Shylock este zgârcit, viclean, răzbunător, iubitor de copii și plin de spirit. În Moliere, Ipocritul târăște după soția binefăcătorului său - o ipocrită; acceptă moșia pentru păstrare - ipocrit; cere un pahar cu apă – un ipocrit.” Metoda de tipificare în teoria și practica clasicismului este în deplină concordanță cu natura filozofiei și științelor naturale din secolul al XVII-lea, adică este metafizică. Rezultă direct din particularitățile viziunii asupra lumii a clasiciștilor, care cereau subordonarea personalului față de general în interesul triumfului datoriei abstracte, personificată de monarh. Evenimentele descrise în tragedie vizează probleme importante de stat: adesea lupta se dezvoltă în jurul tronului, succesiunea la tron. Deoarece totul este decis de oameni grozavi, acțiunea este concentrată în jurul regalității. Mai mult decât atât, acțiunea în sine, de regulă, se reduce la lupta mentală care are loc în erou. Dezvoltarea externă a acțiunilor dramatice este înlocuită în tragedie de reprezentarea stărilor psihologice ale eroilor singuri. Întregul volum al conflictului tragic este concentrat în sfera mentală. Evenimentele externe sunt cel mai adesea luate de pe scenă, care sunt povestite de mesageri și confidenti. Drept urmare, tragedia devine neînscenată, statică: se pronunță monologuri spectaculoase; dezbaterile verbale se desfășoară după toate regulile oratoriei; personajele sunt constant angajate în introspecție, reflectând și povestind rațional despre experiențele lor, spontaneitatea sentimentelor le este inaccesibilă. Comedia este puternic contrastată cu tragedia. Cei de jos și vicioși trebuie să apară întotdeauna în ea. Acest tip de calitate negativă, conform convingerii profunde a lui Boileau, se găsește mai ales în rândul oamenilor de rând. În această interpretare, personajele comice nu reflectă contradicții sociale. La Boileau nu numai că opoziția absolută dintre tragic și comic, înalt și jos este metafizică, dar separarea personajului de situație este la fel de metafizică. În acest sens, Boileau pleacă direct din practica artistică a vremii sale, adică apără teoretic doar o comedie de personaje. Comedia personajelor a redus mult puterea revelatoare a genului de comedie. Abstracția viciului întruchipat era îndreptată împotriva purtătorilor de viciu din toate timpurile și toate popoarele și numai din acest motiv nu era îndreptată împotriva nimănui. De remarcat că teoria comediei a lui Boileau era chiar mai mică decât practica artistică a vremii sale. În ciuda tuturor neajunsurilor și limitărilor istorice, estetica clasicismului a fost încă un pas înainte în dezvoltarea artistică a omenirii. Ghidați de principiile sale, Corneille și Racine, Moliere și La Fontaine și alți scriitori majori ai Franței în secolul al XVII-lea. a creat opere de artă remarcabile. Principalul merit al esteticii clasicismului este cultul rațiunii. Înălțând rațiunea, susținătorii principiilor clasicismului au eliminat autoritatea bisericii, a sfintei scripturi și a tradițiilor religioase în practica creativității artistice. Fără îndoială, cererea lui Boileau de a exclude din artă mitologia creștină cu miracolele și misticismul ei a fost progresivă.

„Arta poetică” este împărțită în patru cântece. Prima enumeră cerințele generale pentru un poet adevărat: talent, alegerea corectă a genului, aderarea la legile rațiunii, sensul unei opere poetice.

Deci, lasă sensul să-ți fie cel mai drag,

Sa dea numai el stralucire si frumusete poeziei!

De aici Boileau concluzionează: nu vă lăsați dus de efecte exterioare („beforie goală”), descrieri excesiv de extinse sau abateri de la linia principală a narațiunii. Disciplina gândirii, reținerea de sine, măsură rezonabilă și laconism - Boileau a extras parțial aceste principii din Horațiu, parțial din lucrările contemporanilor săi remarcabili și le-a transmis generațiilor următoare ca o lege imuabilă. Ca exemple negative, el citează „burlescul nestăpânit” și imaginile exagerate și greoaie ale poeților baroc. Revenind la o trecere în revistă a istoriei poeziei franceze, el ironizează principiile poetice ale lui Ronsard și îl pune în contrast cu Malherbe:

Dar apoi a venit Malherbe și le-a arătat francezilor

Un vers simplu și armonios, plăcut muzelor în toate.

El a ordonat ca armonia să cadă la picioarele rațiunii

Și punând cuvintele, le-a dublat puterea.

Această preferință pentru Malherbe față de Ronsard a reflectat selectivitatea și limitările gustului clasicist al lui Boileau. Bogăția și diversitatea limbajului lui Ronsard, inovația sa poetică îndrăzneață i s-a părut haos și a învățat „pedanterie” (adică împrumutarea excesivă a cuvintelor grecești „învățate”). Sentința pe care a dat-o marelui poet al Renașterii a rămas în vigoare până la începutul secolului al XIX-lea, până când romanticii francezi l-au „descoperit” din nou pe Ronsard și pe alți poeți ai Pleiadelor și au făcut din ei steagul luptei împotriva dogmelor osificate. a poeticii clasiciste.

Urmându-l pe Malherbe, Boileau formulează regulile de bază ale versificației care au fost de mult înrădăcinate în poezia franceză: interzicerea „despărțirilor” (enjambements), adică discrepanța dintre sfârșitul unui rând și sfârșitul unei fraze sau a părții sale completate sintactic. , „gaping”, adică ciocnirea vocalelor din cuvintele adiacente, grupuri de consoane etc. Primul cântec se termină cu sfaturi de a asculta criticile și de a fi exigent cu tine însuți.

Al doilea cântec este consacrat caracteristicilor genurilor lirice - idile, eglogi, elegii etc. Numind autori antici ca exemple - Teocrit, Vergiliu, Ovidiu, Tibullus, Boileau ridiculizează sentimentele false, expresiile exagerate și clișeele banale ale poeziei pastorale moderne. . Trecând la odă, el subliniază conținutul ei de mare semnificație socială: fapte militare, evenimente de importanță națională. Atins pe scurt despre micile genuri ale poeziei seculare - madrigale și epigrame - Boileau se oprește în detaliu asupra sonetului, care îl atrage prin forma sa strictă, precis reglementată. Vorbește mai detaliat despre satiră, care îi este deosebit de apropiată ca poet. Aici Boileau se îndepărtează de poetica antică, care clasifica satira drept un gen „jos”. El vede în el cel mai eficient, activ din punct de vedere social, care contribuie la corectarea moravurilor:

Încercarea de a semăna bunătate în lume, nu răutate,

Adevărul își dezvăluie chipul pur în satiră.

Reamintind curajul satiriștilor romani care au demascat viciile puternicilor, Boileau îl evidențiază în special pe Juvenal, pe care îl ia drept model. Recunoscând meritele predecesorului său Mathurin Renier, el, totuși, îl acuză pentru „cuvinte nerușinate, obscene” și „obscenitate”.

În general, genurile lirice ocupă un loc clar subordonat în mintea criticului în comparație cu genurile majore - tragedie, epopee, comedie, cărora îi este dedicat al treilea și cel mai important cântec al „Artei poetice”. Aici discutăm problemele cheie, fundamentale ale teoriei poetice și estetice generale și, mai ales, problema „imitării naturii”. Dacă în alte părți ale artei poetice Boileau l-a urmat mai ales pe Horațiu, aici se bazează pe Aristotel.

Boileau începe acest cântec cu o teză despre puterea înnobilatoare a artei:

Uneori, pe pânză există un dragon sau o reptilă ticăloasă

Culorile vii atrag privirea,

Și ceea ce ni s-ar părea groaznic în viață,

Sub pensula maestrului devine frumos.

Sensul acestei transformări estetice a materialului vieții este de a evoca în privitor (sau cititor) simpatie pentru eroul tragic, chiar și pentru cei vinovați de o crimă gravă:

Ca să ne captiveze, Tragedie în lacrimi

Oreste cel sumbru înfățișează tristețea și frica,

Oedip se cufundă în abisul durerilor

Și, distrându-ne, izbucnește în hohote.

Ideea lui Boileau de a înnobila natura nu înseamnă deloc îndepărtarea de laturile întunecate și teribile ale realității într-o lume închisă a frumuseții și armoniei. Dar el se opune cu hotărâre admirării pasiunilor și atrocităților criminale, subliniind „măreția” acestora, așa cum s-a întâmplat adesea în tragediile baroc ale lui Corneille și a fost fundamentat în lucrările sale teoretice. Tragedia conflictelor din viața reală, oricare ar fi natura și sursa ei, trebuie să poarte întotdeauna în sine o idee morală care să contribuie la „purificarea patimilor” („catharsis”), în care Aristotel vedea scopul și scopul tragediei. Și acest lucru se poate realiza doar prin justificarea etică a eroului, „un criminal involuntar” și dezvăluirea luptei sale mentale cu ajutorul celei mai subtile analize psihologice. Numai așa este posibil să întruchipezi principiul universal al umanității într-un caracter dramatic separat, să-i aducă „soarta excepțională”, suferința sa mai aproape de structura gândurilor și sentimentelor privitorului, să-l șocheze și să-l entuziasmeze. Câțiva ani mai târziu, Boileau a revenit asupra acestei idei în Epistola a VII-a, adresată lui Racine după eșecul lui Phèdre. Astfel, impactul estetic în teoria poetică a lui Boileau este inextricabil fuzionat cu eticul.